个展览很少人纯粹谈观念，大部分作品都不造成理解障碍，即使抽象，也足以让观看者的身体产生切肤之感。这也许是女性较容易具备的天分，每次情绪和感受的微妙波动都是天大的事，值得花全部力气抓住并让他人感同身受

因为从来不是一个女性主义者，又不喜欢带有明显性别特征的作品，我对所谓“女性艺术”并没有特别关注过，也只当这种提法是个没有倾向性的简单划分而已。不过策展人冯博一在2012年策划瑞士女性艺术展时，碰到过对此非常较真的女艺术家，那位艺术家在接到邀请函后回复，不认同“女性艺术”的提法，认为它本身带有歧视意味，并因此拒绝参展。所以在何香凝美术馆“重瞳体”展览开幕式上，作为策展人之一的他特别澄清虽然是“海外华人女性艺术家邀请展”，但并不刻意强调性别身份。

显然性别标签对此次参展的17位艺术家来说并不构成困扰，有几位反而很直率地面对自己的女性特质。比如生于上海，现居纽约的廖逸君，她拍摄了一系列与男友的合影，让男友穿着她的花裙子或者把他做成一个寿司。她说：“作为女性，我曾经以为我只能爱上一个我崇拜的人，比我更成熟，年纪稍大，一个保护者，一个良师益友。”可是她遇到了现在的男友，比她小五岁。“我理所当然的情侣关系彻底颠倒了，我变成了那个有更多权威和影响力的人。”于是她为这段关系拍摄了一组照片，探索男女关系的新的可能。

同样居于美国的陈天心则将她与丈夫的爱情形容为“英雄主义的”，她要通过作品表现这种英雄主义。她也将摄影作为主要的创作媒介，拍摄的同样是与伴侣的关系，作品《重生》和廖逸君的《尝试像一对连体双胞胎一样生活》甚至有着非常类似的形式，都是她们钻进男人的衣服里。虽然从她们两位的参展作品中，看不出多少艺术上的独创性，照片本身也仅仅是恰如其分地表现了某种微甜而感伤的情调，但是我喜欢她们的出发点，非常诚实，比不高明的概念好得多，可能以后会发展出不一样的作品。

整个展览也是如此，很少人纯粹谈观念，大部分作品都不造成理解障碍，即使抽象，也足以让观看者的身体产生切肤之感。这也许是女性较容易具备的天分，每次情绪和感受的微妙波动都是天大的事，值得花全部力气抓住并让他人感同身受。比如胡冰的《雪色》，是 30 个“瓶雕塑”排列在雪色的架子上，支离破碎的玻璃穿过瓶身，放射状的裂痕在黄色光线的照射下充满绝望之美。可能是展览中名气最大的艺术家、庞熏的外孙女林延的作品《断层》，也是身体感很强的作品。《断层》是根据美术馆的空间定制的。为了让观众从一楼和二楼的开放式过道都能看到作品，她用多层宣纸，从多个粗细各异的树桩横截面拓印出树的横截面的纹理，拼贴成 5 米高，3 米宽的软浮雕。因为每一棵树的横截面都会多少延伸到树干，这就造成了深浅不一的凹陷、厚薄不均的层次和不规则的褶皱。作品被悬挂在天花板上，自然光线也参与了整体效果的塑造。林延说：“这些曾经有生命的树告诉我们，它们和人一样有挣扎也有美。”经过 20 年的探索，她对手工宣纸的使用已经非常深入，这种谦和而充满韧性的媒介，也恰好与女艺术家的特质形成呼应。

相比性别标签，双重甚至多重的文化身份，可能更是此次展览和参展艺术家们的关注重点。现居伦敦的新加坡华人艺术家吕意慧在分享她的个人经历时讲到了很有趣的一件事。她刚刚在伦敦遇到现在的丈夫时，对方总是嘲笑她的英语。不是说她讲得不好——毕竟英语也是新加坡人的母语——而是嘲笑她花哨的表述方式。吕意慧那时才意识到原来新加坡人讲英语时总是使用很多形容词和没有实际意义的表达，于是她开始学习尽量准确、简练地使用这种语言。这也影响了她的创作，使她在作品中也倾向于使用最基本的元素。她的影像作品将光、颜色、声音记录在 16 毫米胶片上，用多部放映机交叠放映，形成抽象的表达。出生于美国的华裔陈莉丽则在上海找到了灵感。她在参观上海博物馆时对中国古代的透光镜产生了兴趣，辗转找到工匠费时费力地打制了三面铜质的，用它们创作了装置《窥镜》。

透光镜的原理是每当有明亮光线照射到镜面，它就反射出镜子背面的雕刻图案。铜镜本身非常精致，上面图案被称为“生命之花”，由 19 个分布均匀的圆圈交汇而成。许多古老文化中都有类似的符号存在，它包含了黄金比例、欧几里得几何和五个柏拉图多面体，是很多自然和建筑形式的模板。而铜镜本身的圆盘造型，在中国传统文化中又可意指天空，因此当光线从倾斜的铜镜上方射过来，由代表天的圆盘传送，将“生命之花”投射到前面方形的幕布上，便体现了“天圆地方”的古老地理观念。另外，郭小慧和邹肇两位的行为艺术表演，干脆将语言/翻译本身作为创作的母题。

事实上很难为所有参展艺术家提炼出一个普遍的特征，她们也并不能代表“海外华人女性艺术家”这整个群体。唯一相同的是，在身份转换的过程中，她们必须独自解决生存和内心的许多问题。展览因此呈现出一种地下的、各自为政的气息，和“中国当代艺术”氛围颇为不同，这种气息挺珍贵的。