展览名称：故宫藏历代书画展(总第9期)

展览地点：武英殿书画馆

展览日期：2014.9.5-2014.11.4

本期故宫书画展中有两位来自不同“阶级”的女画家露面，分别是名媛文俶和妓女马守真。

与古代占绝大多数的男性画家相比，中国女性画家稀少，留下名字的大多依附于他人的名声之上。更令人唏嘘的是，相比于男性画家以画风、画派等分类，对于女性画家的分类排序则不太注重艺术价值，多基于伦理秩序——将女性画家以宫掖、名媛、姬侍、妓女分类。

那些擅画的大家闺秀虽有优良的家族血统，但她们仍然跨不出自家的门槛，所以她们笔下多是庭院里的梅兰竹石，与男性画家眼中的名山大川无缘，更有甚者从小因习画而挨打，因要遵从“妇德”画完就撕。而妓女画家则将身价、未来寄托在画技之上，抛却自娱，迎合文士口味。所以，从这个角度来说，她们并没有出身、阶级之分，殊途而同归。

本期故宫书画展中展出的，都是这两位女画家画的花草，从不同的画风和意境，可以看出她们各自的心境。

女画家在绘画的历史记录中极其稀少，留名者大多背靠知名的绘画世家，依附在父兄子侄的名声上。今人循古时惯用“女子无才便是德”的俗套说法，觉得这大概是理所应当的解释。而实际古时能画女子的数量及事迹，远超出我们的想象。以文学名世的宋人李清照，风流蕴藉、胆识超群的明末奇女子柳如是，皆有丹青妙笔，而在画史中若隐若现地附着在男性姓氏上的众多某氏、妇、女、母、妹、妾、侍人等都演绎了不同的与绘画的“遇见”。

文俶：得到最大自由的大家闺秀

古代女性绘画的研究者通常以闺阁画家与妓女画家描述定义她们的艺术风格，这种归类方法受到清代汤漱玉《玉台画史》的影响。汤漱玉是热爱书画的名门闺秀，因读到清代诗人厉鹗辑录历代通经史善书法的才女而成的《玉台书史》，仿照其体例编撰了《玉台画史》。两书内容有重合之处，因为善画者往往善书，长于画艺音律者亦通晓经史辞赋，总计出现了两百多位女性。《玉台画史》依宫掖、名媛、姬侍、名妓不同身份分类排序，伦理秩序凌驾于艺术价值之上。这不仅是为女画家著史的选择性偏见，也是她们真实生存境遇的清晰展现。宫掖与名媛来自同一阶层，姬侍、名妓的身份经常互相转化，两个群体的绘画题材、风格、款识、审美趣味也泾渭分明。

此期故宫武英殿的书画展展出了两件中国古代女画家的作品，明代文俶的《花卉图册》和马守真的《兰竹水仙图》，恰属闺阁、妓女两个画家群体的翘楚。

文俶是明代吴门四家文徵明的玄孙女，画家文从简的女儿，另有文彭、文嘉、文伯仁、文从昌等擅画族人。文俶幼承家学，延续文徵明清淡秀逸的墨色风格，又有女性精谨细密的笔致。

明末钱谦益——对，就是那位著名的柳如是的老公——评价她：“点染写生，自出新意，画家以为本朝独绝”。清代张庚也褒赏道：“吴中闺秀工丹青者，三百年来推文俶为独绝云”。文俶曾用四年时间临摹千幅内府收藏的李时珍《本草纲目》中的中草药插图，又对照所居庭院的花木临景写生画成《寒山草木昆虫状》，所以能“花卉苞萼鲜泽，枝条荏苒，深得迎风浥露之态。溪花汀草，不可名状者，皆能缀其生趣。(语出姜绍书《无声诗史》)”。此次展出的几件花卉作品，皆能看出她善用工写、墨彩对比的聪颖手法。前景湖石往往用苍润的写意法凸显石之嶙峋，后面掩映的花木用兼工带写的细腻手法刻画、点染，轮廓、结构、向背、明暗、色彩一一交代清楚。

故宫展出的《花卉图册·剑兰》上有画家自题：“辛未十又二月，天水赵氏文俶画。”是时为明崇祯四年(1631年)，画家三十七岁，是她嫁给文士赵宦光之子赵灵筠，燕居吴县寒山的时候所做。夫妇倆只有一个女儿赵昭，过继了侄儿赵锟为养子，俩人关系融洽，时常诗画唱和。

文俶在世时，登门求画者络绎不绝，亦有周淑禧、周淑祜等闺秀、姬侍众从学者，女儿赵昭亦以善画花木竹兰名世。在古代的男权社会里，文俶达到了女画家能够获得的最高礼遇和最大限度的自由。即使如此，她还有一方“端操有踪，幽闲有容”的朱文印，语出《后汉书·列女传》，意味着这挥洒与优雅终要以遵循女性的道德规范为皈依。

赵夫人管道昇：夫唱妇随 借艺抒怀

画史对于女画家的评价，有一个非常古怪的最高标准，就是当女性的绘画脱却了女性的特征，豪爽有男子气概者为上品。更为古怪的是，不论古代还是现代的女性欣赏者，多数都对这一标准心有戚戚焉。是由男女不同的性格特征推导了这一结论？还是现存的女性绘画强化了这样的刻板印象？这恐怕并非由绘画本身就能解答的问题，心理学、性别研究大概有各自的观照角度吧。按照这个标准，古代女画家之首当推元代画坛领袖赵孟頫的夫人管道昇。

元仁宗曾将赵孟頫、管道昇、赵雍三人的书法合装一卷，藏之秘书监，曰：“使后世知我朝有一家夫妇父子皆善书，亦奇事也。”管道昇擅长竹石、山水、佛像，近乎全能选手，最为世人所推崇的是墨竹。清人吴其贞写道：“管夫人《竹石图》粉壁一堵……清风徐来，寒气袭骨，抑且用笔熟脱，纵横苍秀，绝无夫人女子之态，伟哉，古今一奇画也，为之神品。”

我们从管道昇传世的《墨竹图》看到，她确实没有使用双钩填色的工笔画法，而是一笔撇出竹叶，先逆势藏锋下笔，再中锋重按掠去，终疾锋挑出叶尖，劲健爽利、苍润厚重。她画竹叶的过程颇似书写，与赵孟頫重要的绘画主张“书画用笔同”相应合。

二人在品性上的投契也在明人蒋一葵《尧山堂外纪》记录的一则轶事中透露出来：赵孟頫意欲纳妾，投书夫人：我为学士，尔做夫人，岂不闻陶学士有桃叶、桃根，苏学士有朝云、暮雪，我便多娶几个吴姬越女，无过分。尔年纪已过四旬，只管占住玉春堂！管道昇答道：尔侬我侬，忒煞情多。情多处，热似火。把一块泥，捻一个尔，塑一个我。将咱两个，一齐打破，用水调和，再捻一个尔，再塑一个我。我泥中有尔，尔泥中有我。我与尔生同一个衾，死同一个椁！赵孟頫看后大笑而止。

——这种少见的平等夫妻关系以趣味、才能的对等为基础，也与赵孟頫以宋朝宗室后裔身份入仕元朝，既要忍受失节的精神羞辱，又要应对政治的波谲云诡，残酷的现实中二人唇齿相依、借艺抒怀有关。

马氏：谨遵妇德 画完就撕

宽松的家庭环境、与书画家的密切关系是闺阁画家能画的共同因素，但女画家想要不落窠臼有所独创很难。《玉台画史》所载的闺阁画家中再无像管道昇这样能与丈夫比肩者，如明代吴门四家仇英的女儿仇珠、近代海派大家任伯年的女儿任霞都以“卓有父风”或能够替父作画而为人所知。

女画家难有艺术上的创造力与闺阁画家被圈禁的生活环境有关，其佼佼者如文俶也只能写庭园虫草，没有机会如男画家一样去真山水中探赜索隐、穷神观化。受到限制的不仅是作品题材，在技法、绘画语言、审美观念以及绘画所能触及的哲学高度上落后于主流画坛。

封建女德的禁锢更直接湮没了闺阁女子的艺术才能，《金陵琐事》记录了一位谨守妇德的马氏，善山水白描，画毕多手裂之，不以示人。曰：此岂妇人女子事乎？女红是古代名媛的必修科目，是绘画曲径通幽的天然入口，女红高手有时也是擅绘刺绣图样的画手。宋代已经出现专为观赏的画绣，晚明时著名的顾绣即以针代笔摹仿名画微妙灵动的墨彩渲淡。

清代陈书是入藏故宫作品数量最多的女画家，受到其长子、乾隆词臣钱陈群的举荐，深受乾隆皇帝的赏识。但陈书早年就因喜爱摹写古人笔墨受到母亲的严厉责罚，“每令学女红，颇不许习柔翰。曾就外王父斋中见壁间名绘，取纸笔仿之，无不神肖。外王母怒而挞焉。”后来，陈母在梦中得神语，示陈书将以翰墨名天下，始自延师授经，岁余便通晓大义。像这样的幸运儿，其经历堪比传奇。

马守真：出身青楼 笔墨不输文士

妓女画家不必囿于妇德，但她们并非伦理的主动反叛者，同样无法掌握自己的命运。即使真正有才华、有胆识的青楼女子，在男权社会的坚实结构中，也被异化为一件可以被金钱衡量的物品，才艺就是提高价码、取悦于人的工具。从这一层面观察妓女画家的作品，皆交织着悲剧的凉意与妄意的揣度。纯从艺术的角度，她们的优点与缺点都非常鲜明：与闺阁画家闲适优裕的情调不同，妓女画家更有竞争意识与自我意识；她们的作品绝非自娱，既要彰显些许个性，又能炫耀技巧；借物抒情的写意手法既为述说自己的心事，又可迎合文人的浪漫出世情怀。但大部分作品都是应景之作，多选择兰竹此类可以逸笔草草、不求形似的题材。

马守真为明代金陵名妓，姜绍书《无声诗史》称其“兰仿赵子固(赵孟坚)，竹法管夫人(管道昇)，俱能袭其余韵。其画不惟为风雅者所珍，且闻名海外，暹罗国使者亦知购其画扇藏之”。早年曾被吴中画家王穉登援手施救，结下深厚友情，两人经常切磋画艺、题诗唱酬。

马守真犹擅画兰，有“马湘兰”之名号。她在文化史中的特殊声望并非单纯依靠高超的绘画技巧，而是将自己的性格、命运与兰花的象征意义浑化一体，令人唏嘘。《列朝诗集小传》形容她“性喜轻侠，时时挥金以赠少年”，豪放率真的气质熔铸于高洁潇洒的兰花写意中，辅以诗跋点明画意。如此次故宫展出的《兰竹水仙图》，墨笔的兰竹与白描的水仙丛生于斜坡之上，枝条走势与叶片的穿插都偃仰生姿，散中现险。兰叶尤其俊朗磊落，全无柔媚板滞之气。画面清雅秀逸，笔墨、章法不输文人画家。

妓女画家画作的大段诗跋往往记录她们与文人雅士之间的交往行迹，也是托物言志的重要手段。马守真此图自题：“九畹多清况，碧云与仙子。结交素心人，乃得兹香芷。临管夫人三友图于秦淮水榭，湘兰子马守真。”与她尊崇的管道昇一样，马守真已经将自己的作品升华至脱却世俗标签、自由无碍的精神领域。五十七岁时，她沐浴更衣、燃灯礼佛，端坐而逝。