对于身处混杂现代性的我们，对于水墨的思考，势必也是混杂与错叠的：有人在水墨中讨论水墨或笔墨问题，这是水墨的过去时态；有人在水墨中讨论当代艺术，这是所谓新水墨的现在时态；我们则试图在当代艺术中讨论水墨，这是水墨的未来时态，而这第三个层面更为具有紧迫性。

水墨的品性是独特的，就在于它是中国文化潜移默化的最佳体现，是自然生长与随机转化的形式活化；而西方开始的现代性，却一直处于不断革命的戏剧行动表演中，因此，二十世纪中国的现代性进程就被不断被革命的“乌托邦”所诱导，被差异的“异托邦”所引导，这是不可避免与回避的命运；但如果我们试图把“革命的表演”与“自然的默化”结合，这就需要重新激活中国传统的“虚托邦”，即借助于自然而打开一个可能的想象空间，以默化的方式连接人类与自然，比如桃花源，比如丘壑，等等。如同康德以来的启蒙哲学无法结合自然与自由，水墨的当代转化也许可以提供一个机会，让我们重建天人之间的虚化关系？让自由的革命墨化，让默化的自然自由化，而变化气质，形成韵化的节奏：“默化墨”。

“默化墨”（i-Inkness），这个小写的i表示默化与谦虚，在内在的价值层面上，水墨（mo）要默（mo）化自身，水墨的“墨化”革命与变异，要与潜移默化的“默化”和自由化，有着韵律与韵味地内在融合起来。因此，“默化墨”就有着三个层次的转化：

第一，水墨的革化。或水墨的异质革命。水墨进入当代艺术，就必须首先进行革命，不再是之前的传统图式或程式化思维，不再是传统的笔墨训练手法，不再是传统的精神意趣，而是需要通过材质本身的特点，比如水性与墨性，笔性与纸性，观看方式与案头模式，等等，即需要在元绘画的层面上对“水墨性”有所反省与转换，从材质本身出发，扬弃之前的程式与手法。这个转换过程是需要革命的，水墨需要更新，水墨需要换气，需要呼吸的转换，需要以西方的各种艺术语言，从形式语言到概念艺术，从图像技术到展示空间，对水墨性进行改造，与传统水墨区分开来，让水墨变异。

第二，墨化的默化。或水墨的古风。然后，让这个革化的水墨性再次默化下来，水墨需要默化，水墨是在自然的默化中原初发生，尽管异质革化的水墨，过于喧闹与戏剧化了，需要沉静与沉默下来，让新水墨重新在默化中发生。这个默化当然面对了革命的暴力与制作，有着新的张力，不再是传统的精神旨趣，但水墨的原初发生其实已经面对了欲望的躁动，只是这个时代的反作用力更为强大，需要更大的静默。在结合墨化与默化的方式中，恢复古义，重建古风，走向沉静与沉着，获得古典的品质与精神，这是一个仿古的默化过程。西方当代艺术的危机在于过于追求革命，缺乏内在的默化过程，不能持久，而水墨的默化蕴含自然的生长性，不是观念的一次性制作。

第三，默化的自由。或自由的默化。经过了默化的水墨还必须再次“革命”，即把革化后的水墨经过默化的沉淀之余，再次走向革命，这个革命不再是之前的暴力革命方式，而是走向自由的创造与想象，是打开余地，经过现代性的破碎与无常经验之后，只能在空无敞开的无限背景中，让破碎的个体，在自然的中介下，梦想一个不确定的敞开的未来，即重新结合“自由”与“自然”，打开未来，不仅仅是仿古，还需要新的自由的梦想，需要面对当代艺术的危机，而当代艺术要么过于技术虚拟化，要么过于概念短暂化，或者仅仅是异国情调，或者仅仅是本土知识，需要通过技术的自然化，来自由地梦想一种新的诗意睡眠的梦幻艺术，以诗意的睡眠来安抚破碎的心灵。

这三层的转化，就如同庄子所言的庖丁解牛的三个阶段，从所见无非全牛到神遇而非目视，默化墨打开的是一个蕴含无限潜能的褶层，其中有着艺术家发挥自由想象的余地。

水墨需要我们耐心地倾听它，并且跟随它，让墨在墨中，水在水中，这是让墨进入默语，让水融入空白，水墨现代性转化的奥秘在于：倾听到水墨材质的“墨化”与精神气息的“默化”，这二者之间的谐音或叶韵，在“默化”与“墨化”的默契中，契合为“默化墨” （i-Inkness）的妙用，让水墨材质的各种品性得以转化，让物性更为活化，通过艺术家个体自由的创造想象，唤醒水墨的自然潜能，面对时代的精神危机，走向“自由的默化”。这既是把现代性过于革命的冲动墨化，以水墨的沉潜品性或深沉古意使之安静与静默下来，也是让默化的水墨继续走向新的革命或余化的敞开，以余让的姿态打开生存的余地，让自然与自由得以联合，梦想一个新的“虚托邦”。

本次展览的艺术家，让水墨的物性在墨化与默化的双重叶韵下都有着呼吸转换，超越了模糊不清的新水墨，带给我们对当代艺术的新思考。梁铨在抽象拼贴中重现了山水画的余影，在参差不齐的微妙色块的叠加中融入日常饮用的茶色，传统水墨经过洗心的默化而变得更为具有当代的破碎感与形而上的纯粹性。姜吉安转换了传统“以物观物”的独特观看方式，以颜料的剩余物来建构整个画面线条的错觉起伏的触感，工笔传统被他带向了一个蜿蜒优美与余味灵化的当代观念状态，姜吉安通过自己独特的艺术实践，带来了绘画的触感和真切性，远离了绘画媒介材料的工具化，远离了“拟像”世界，非对象化、非工具化、可触摸、本真、无我、以物观物，成为姜吉安的绘画方法论关键词。朱岚的抽象水墨，让墨在墨（默）中，水在水（白）中，并且相互自由地与自在地游戏，在朱岚的画面上，这一个谐音的谐调达到了极致，异常迷人，她似乎一直在跟随音乐到来的声音在作画，建构出富于音乐感的纯粹形式语言。田卫的水墨作品实现了双重转化：一方面让抽象绘画沉入到水墨的浩瀚之中，反复的积墨与重复性书写，确实具有极多主义的苦修，使抽象的图示在默化之中消融，走向水墨材质内在的默语之中；但另一方面，让水墨重新发出灼热的光芒，有着无尽洁净的庄严感，似乎这是世界诞生时的微光。徐畅的山水画走向沉古与沉静的意境，画面上的黑色浸透入老纸，墨化与默化相互浸透，似乎是千年沉睡的自然在慢慢苏醒过来，浓浓的古意在沉静我们的凝视，在黑色的冥想之中，一个自然的魂魄在返回。李婷婷对水晶灯、对沙发与柜子这些日常之物的水墨表现，让我们看到了这些器物的另一面，那是物性的内在颤栗，内在的呼吸，内在的衰败，内在的痉挛，乃至于让我们听到了事物内在滴落与生长的一面，让“物之心”得以自我流露。