白石老人画作多以简笔朴素胜出，就创作题材而言，蔬果、花卉、人物等题材占绝对多数，而老人毕生创作最“惜墨如金”的则是其山水画，或者说，其创作的“简笔”处正是山水画。

去年底辞世的英国艺术史家苏立文先生曾称：“齐白石少量的山水画是他最富原创性的作品。强烈的色彩以及率真、欢悦的气氛置于简洁的形式构成之中，这是他的艺术中最少受其他艺术家影响的作品。”应当说，这段话是苏立文这样“局外人”的真知灼见。

在北京画院“人生若寄——齐白石的手札情思”的二楼展厅，体量最大的正是白石翁的山水画作与“五出五归”手札文献等的呈现。

(一)

展厅右侧第一幅《秋水鸬鹚图》是白石老人最爱画的山水题材之一，而其原型未知是否来自漓江所见？也许未必，因为本就是白石心中理想的栖居之地。此作印刷本曾多次见，真迹则是首次得观，一见之下即难以移步。此作称之为白石翁的水墨山水极品之一大概并不为过。

柳、水与鸬鹚是齐白石爱画的山水题材之一，《秋水鸬鹚图》画面纯是水墨，不施一色，分为三段，下段近景为几弯水波与嬉水的鸬鹚，或悠游顾盼，或入水捕鱼，极富意趣，中景则是一抹河岸，或如张岱所言的“长堤一痕”，三五野肆淋漓的笔墨间，随意生长着几株垂柳，不知怎的让自己想起扬州瘦西湖钓台长堤上的早春三月。白石笔下的柳树干果断率意，均是一笔写出，或正或欹，或浓或淡，顺其自然，柳丝则如初发，让人想见米粒般的绿意，上段远景则是荒村野屋，一老翁策杖行于桥上，画中并无一山，然而悠远之意尽显。

白石老人笔下的山水，与其大写意花卉蔬果相同的是，往往仅两三笔，便有无穷意味，《秋水鸬鹚图》画面远景虽略有元人或石涛画作的萧瑟之意，但依然是人间气息。

也可以说是一个介于“出世”与“人世”之间的境界，愈到下面，则愈加贴近人间，从初发的新柳，到嬉游的鸬鹚，将传统山水画中常见的秋野荒寒转换为贴近人心的家常与亲切，一切无不可游可居可乐，表面的寂寥中自有一种勃郁的生机与清新。与传统文人在画作中注重修身养性、杖黎寻访，观瀑听泉、隐于山林不同的是，白石老人喜欢画寻常生活中的常见之物象，几乎是乡村世俗生活的景象写照，而这种精神气息在过去的山水画作中可以说是极其少见的——这一风格也正是在20世纪的风云激荡之下才得以产生，也正是白石山水画的巨大开拓意义所在。

白石于画右上题款有“堤上垂杨绿对门，朝朝相见有烟痕。寄言桥上还家者，羡汝斜阳江岸村。余画秋水鸬鹚直幅求者欲依样为之，此第五幅也，白石山翁齐璜并记”。老人很实在，人家喜欢，只好多画，“此第五幅也”，想起他题“葫芦”所题的“依样”二字——好画并不嫌多，事实上，白石翁以此相类似的题材何止五幅？无论是山水册页中的《沙渚鸬鹚》，还是同为直幅的《柳塘鸭戏图》、《秋塘鸬鹚图》、《春江水暖鸭先知》、《柳堤晓日》等与之在立意构图等方面均有相似之处，水墨的，设色的，无不如此。这样的画作在内蕴上与倪云林山水画以及石涛以维扬水乡为背景的山水画无疑都是相通的。白石老人与倪云林的对比其实是颇有意思的话题，二人虽然出身不同，一生于大富大贵之家，一生于极贫之门，晚年一孤贫悠游，居无定所，一居于京华日夜思乡，然而相似的又在于生于水边，长于水边，对于一水两岸三五树有着透入骨髓的热爱，对于简洁天真也同样有着异乎寻常的会心。

只不过，他们在绘写心中的故园时，真正的故园反而是不可得亲的。

就像倪云林，晚年故园已失，寄于孤舟之上，漂泊于五湖三泖间，内心的萧寥其实是“不可说”的；而白石老人呢，家乡兵乱纷扰，根本无法返乡，居京又如寄萍一般，只能将满腔的郁结泄于笔端，用一种怡然自得的田园之风聊以慰藉自己，也抚慰温暖所有的后之观画者，或即汪曾祺所说的“人间送小温”。无论是赵松雪的《水村图》，还是黄子久的《富春山居图》、倪云林的《容膝斋图》、石涛的《淮阳洁秋图》，抑或《秋水鸬鹚图》，其实所要做的，都是如此，都有相通之处，何处可以寻找一个真正的心灵家园？然而，不得不思考的是，近一个世纪过去，白石老人的“还乡”郁结在当下又改变多少呢？离开故乡以后，又有多少人可以“回得了故乡”呢？历史往往是惊人的相似，只不过，白石老人彼时面临的故乡“兵乱纷扰”在当下换作了另一个名词而已。

好在还有白石老人这样真诚朴素的笔墨存在，让人想到，人生与生命毕竟是可以有一些温暖与亮色的，而非如纷扰喧嚣的权力资本造成的现实以及部分“当代艺术”、“当代水墨”的媚俗与各怀鬼胎一般。

(二)

拐过入口处的玄关，渐次呈现的是白石40岁左右开始走出湘潭壮游山水的历程，开篇即是出游归来后所创作的《借山图》系列作品。

所谓“借山”，白石老人有过解释，“山非我所有，不过借来娱目而已”，这与东坡的“江山风月，本无常主，闲者便是主人”是同一个意思。 1902年到1909年齐白石“五出五归”期间创作了《借山图册》，齐白石一生非常喜爱并多次自临《借山图册》，这批作品原有52幅，北京画院现藏22幅，其余则不知所终。

前几年曾于北京画院读过两三幅《借山图》，其中对一幅洞庭看日印象极深，画面无任何题跋，不过一叶远帆，中景是一露出屋顶的小小山丘，未知是寺或是人家，画上右端数抹淡墨，不知是烟波或乌云，露出小半残阳，可谓简而又简，却让自己看了又看，一种浩渺空旷之意让人回味无穷，甚至破天荒地面对此一画作胡诌了几句：一道残阳/在乌云之上/或不在乌云之上/远帆知道/ 山的影子/洇染开来/或没有洇染/并无人知道/舟人望了望/便掉转了棹桨。

后来重读白石自述，才想起此幅正是老人自感得意之作：“我在中途，画了很多，最得意的有两幅；一幅是路过洞庭湖，画的是洞庭看日图；一幅是快到西安之时，画的是灞桥风雪图。我都列入借山吟馆图卷之内。”此次展出的《借山图册》并无上次所观洞庭看日，展出有十多幅，无论立意与笔墨，均是简笔一脉，且完全超越了清代以来山水画的程式与结构：

借山图之二，白描蕉林瓦屋，这是白石老人山水画中常见的题材，纯用白描勾芭蕉林，线条藏锋含蓄，房屋则以墨色画出，风格古拙，取法于金冬心，原型当取自越南芒街一带。在1910年所作另一名为《芭蕉书屋》立轴的画中白石曾题诗有：“芒鞋难忘安南道，为爱芭蕉非学书。山岭犹疑识过客，半春人在画中居。余曾游安南，由东兴过铁桥，道旁有蕉数万株绕其屋，已收入借山图矣。齐璜并题记。”

借山图之三，悬崖小屋，一轮红日在下，与洞庭看日有相似处，只不知山下是云或海？

借山图之八，桃花横陈，山寺孤耸，让人想起白居易的诗来。不知所记是不是自述中所说的“余出西安道，过华阴县，登万岁楼看华山，至暮，点灯画图，图中桃花长约数十里”。

尤其喜欢的则是借山图之十三，画面主要篇幅以冬心笔法白描勾云，悠游自在，云端自然涂抹几笔山头，简而又简，然而一种高远清新之意立显。

白石1917年结识陈师曾后曾出示《借山图册》，得到称赏，陈师曾且题诗有：

曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。

丛蚕束纸写行脚，脚底山川生乱云。

齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。

但恐世人不识画，能似不能非所闻。

正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。

画吾自画自合古，何必低首求同群？

诗中“画吾自画自合古，何必低首求同群”所说与白石内心深处的艺术理念一拍即合，得到知音肯定的白石遂常去陈师曾处谈画论诗。白石老人后来回忆说：“此次到京，得交师曾做朋友，也是我一生可纪念的事。”可以说，齐白石彼时虽已有极高的艺术造诣，或许还是有些迷茫的，然而得遇陈师曾，顿时树起了极大的自信心，从此立意“我自为我”、“画吾自画”，不再“低首求同群”，或作媚人之事。《借山图册》虽是尺幅之作，然而个人以为却是可以载入中国山水画史的皇皇巨制。与观“四王山水”陈陈相因缺少生命感受与情绪变化不同的是，白石山人的这一组简笔山水都是真山真水，且不同于西方艺术体系中的所谓写生，而是有感而发，化为自家笔墨，扑面而来的直觉美与悠远之思无不有着打动人心的巨大魅力。

《借山图册》在形式笔墨上的最大特征无疑是极简之笔，而这一特征从立意来说得益于他一再称扬的董其昌、石涛以及二人所极爱的倪云林极多，而笔墨间的大写意受徐文长、石涛与金冬心影响较大，见笔见墨，或简笔白描，或一气呵成，绝不拖泥带水，更不反复皴染叠加，且将徐青藤花卉的放逸之笔融入山水之中，有如南宗的顿悟，一超直入如来地，一改传统山水的笔墨。

尤可一记的是，这组作品的用色也与前人完全不同，放胆画出，出人意外，果然“我自为我”。以说，这一组“删去临摹手一双”的作品已找到山水笔墨形式语言上的突破口，形成了齐白石自己鲜明的山水风格。

(三)

二楼展览还以文献、主题墙背面以及纪录片等形式详细呈现了齐白石“五出五归”的过程。一些山水画草稿也让自己十分倾心，如一幅记有：“余近来画山水之照最喜一山一水，或一丘一壑，如刊印当刊一丘一壑四字，或刊一山一水四字印。”

在《小姑山》画稿上题有：“余癸卯(1903年)由京师还家，画小姑山侧面图。丁未(1907年)由东粤归，画前面图。今再游粤东，画此背面图”。1920年代，齐白石再画《小姑山图》，在感叹中他题道：“似旧青山识我无，廿年心与迹都殊。扁舟隔浪丹青手，双鬓无霜画小姑。白石山翁写真并题。前癸卯画此侧面，乙巳画正面图，远观似钟形，尤古趣，已编入借山图矣。白石又记。”其中一幅画稿《癸卯白石先生为天畸君造中幅稿于京都》，旁边则是齐白石作于是年的《华山图》照片。这些画稿与“借山图”以及其成熟时期的代表作对比看，启人思考，以技法而言可借鉴处也颇多，如展出的《岩下小鸟》画稿中，老人记有：“石下之水只宜横画，不宜回转，回转似云不似水也。”另一画稿中则记有：“庚申正月老萍稿，此舟宜在去松尾之前，局格方远大。”

手稿之外，可与之对比观看的是远游归来所作的《石门二十四景图》，此画是应其友人胡廉石之请而作，黎薇荪与齐白石分别题字，现收藏于辽宁博物馆，真迹并未展出，展出的是复制品，虽不免可惜，但也聊胜于无了。对于这组山水画作，白石自述有：“宣统二年(庚戌·1910年)，我四十八岁。回家以后，自觉书底子太差，天天读些古文诗词，想从根基方面，用点苦功……朋友胡廉石把他自己住在石门附近的景色，请王仲言拟了二十四个题目，叫我画石门二十四景图。我精心构思，换了几次稿，费了三个多月的时间，才把它画成。廉石和仲立，都说我远游归来，画的境界，比以前扩展得多了。”

《石泉悟画》取法石涛，荷叶皴，得线条之美。《曲沼荷风》与《藕池观鱼》中，荷叶均以古拙的圆点点出，尤有金农意。《静园客话》，如豆棚闲话，山形仅一线而不加皴染。《老屋听鹂》中，秧苗齐整，一片秀韵，白石熟悉并倾心的农家生活一一可见。《古树归鸦》虽写荒凉景，却满纸生气。《柳溪晚钓》用笔极简，题有“日长最好晚凉幽，柳外闲盟水上鸥。不使山川空寂寞，却无鱼处且勾留。”山坡有皴无染，残阳一抹，意境上与洞庭看日也有相类处，已奠定齐氏山水画的风格。

齐白石在这些画上的题字多为金农风格，一些山水画确实也是经过精心构思，或仿金农，或仿石涛，或有自家面目，与借山图不无相通处，然而说实话，相比借山图系列，《石门二十四景图》有的画作构思仍不免刻意，毕竟少了借山图的自然天成。其后齐白石这样的山水册页几成绝响，正如齐白石所言：“我向来反对宗派拘束，也反对死临死摹。因而，我就常说，‘胸中山气奇天下，删去临摹手一双。’赞同我这见解的人，陈师曾是头一个，其余就算瑞光和尚和徐悲鸿了。”

艺术家往往是超越于时代的，齐白石在山水画上的大胆创新尽管受到陈师曾、徐悲鸿等的肯定，然而对于时俗中人与传统派而言，却被讥为“野狐禅”，他的题画诗因此有：“山外楼台云外峰，匠家千古此类同。卅年删尽雷同法，赢得同侪骂此翁。”

现场展出的一山水小幅之作画一水两岸，左一山头，颇有元人意蕴，不过更见简略，题跋道：“余不为人画山水，即偶有所为，一丘一壑应人而已。秋江见而喜之，余为制小中幅，此余纸也。画中之是非秋江能知之矣。”从中可见到齐白石对山水画创作的独立追求与不愿俯首求媚于时人的态度。“吾画山水，时流诽之，故余几绝笔。今有寅斋弟强余画此。寅斋曰：此册远胜死于石涛画册堆中一流也。即乞余记之。”这是白石在《柳浦秋殅》中的题跋，其中辛酸可知。不管如何，时俗的讥讽确实影响了齐白石山水画创作的数量，这是不幸，然而同时或许也可谓之幸事——这让他的山水画完全为自己的内心而作，而非为身外之物所作。

对于在山水方面的好恶，白石也曾有言：“余画山水二十余年，前清以青藤、大涤子外，虽有好事者论王姓(王翚)为画圣，余以为匠家作。然余画山水绝无人称许，中年仅自画借山图数十纸而已，老年绝笔。”对于喜爱石涛的原因，齐白石说，“凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神，故与可以竹光取竹影。大涤子尝居清湘，方可空绝千古。画家作画，留心前人伪本，开口便言宋元，所画非所见，形似未真，何能传神？为吾辈以为大惭。”

又说：“予五十岁(后)不画山水，人以为不善，予生平作画耻摹仿，自谓山水有真别趣。居燕京廿余年，因求画及篆刻者众，及专应花卉。将山水不画，是不为也，非不能也。”“时流不誉余画，余亦不许时人。固山水难画过前人，何必为。时人以为余不能画山水，余喜之。”

这些画语对于自己山水画作的自信与自负以及一种狂狷之态溢于言表，尤其是“时人以为余不能画山水，余喜之”这段话更道出了白石老人内心最深处对山水画的珍视与孤独的追求，山水如其私房菜一般，一般人岂可得之与理解之，而白石之山水正可见其自家面目与“胆敢独造”的追求所在。