上月，着名作家贾平凹获得了法兰西金棕榈文学艺术骑士勋章，这是贾平凹继获得美国美孚飞马文学奖和法国费米那文学奖之后，又一次获得国际文学艺术类的荣誉。

随着贾平凹的名人效应，其书画在近年也备受收藏者的青睐。而在贾平凹看来，“会推磨子就会推碾子”，会写文章就会书画。而且，一般作家很清苦，一本书写上几年，值不上几个钱，还不如画家。

一本书写几年，值不上几个钱，不如画家

贾平凹的工作室是一个复式的房子，摆放着数不清的佛像和石雕，一楼会客和写书，二楼画画和写字。进门是贾平凹的大字“文门”，客厅上挂“文观”。转入书房，第一眼是门神像，题字：“我家主人在写书，勿扰。”

登上二楼，不免格外留心木板楼梯两旁摆放的诸多小石像，写字台上笔墨纸砚俱全，书架上挂贾平凹的书法，其中一则为：“神在决定与安排着一切，听受命。”烟不离手的贾平凹说着一口乡音，静下心来也只能听懂大半。初次见面，贾平凹就说自己不善言辞，在人多的地方更是寡言。一席谈之后，我不禁联想起以前采访过的莫言，两相比较，莫言可谓是口若悬河。

每天上午，贾平凹多在写书，下午则是会客和卖字画的时间。采访中，前后来了三批买书法的人，贾平凹在谈笑间挥毫自如，这半天所得也许不少于一个普通作家一年的收入。贾平凹并不讳言自己书画的收入丰厚。“一般作家很清苦，一本书写上几年，啥也不干，值不上几个钱，还不如画家。像我写长篇，稿费算是高的，就是啥也不干，三年写一部长篇，挣几十万块钱。这算好的，大部分作家是写了还赔钱。但是像绘画，一般一幅画几十万还不属于那种大画家，大画家的几百万。”然而，贾平凹对书画市场自有看法：

“经济发展以后，书画市场必然繁荣，但是这种繁荣也是在这个国情下产生的。当外国经济好的时候，大家都把收藏绘画作为一种品位的艺术象征，属于奢侈品投资。中国经济繁荣以后，也有这种艺术收藏需求，但是更多的情况是送礼。目前这个社会大变，太起伏，必然有很多社会弊病。行贿、受贿，要买通关系、打通好多关节，又不能说送钱，必然只能是送一些奢侈品，这里面自然有一个很大的升值空间，画就突然发展起来了如果经济一下来，几年后画家就不行了，这是明显能看出来的。有时候严格来讲，字画也是泡沫，是作为礼品来取得繁荣的，而礼品的背后是这个社会不公平。很多潜规则在各个行业里，在这种情况下，拉动了字画一时的繁荣。所以，对字画繁荣不应该沾沾自喜，每个人真正在为自己的精神需求而作收藏时，才是真正繁荣、富裕的社会，而且是人的素质提高的一个标志。我觉得现在还不是这种情况。”

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对贾平凹的评说，焦点竟都集中在书画上

如此世风之下，我在西安听过各种对贾平凹的评说，话题的焦点竟都集中在书画上，一时让人忘了他是一个小说家。而我们的谈话中，贾平凹对文学只是轻轻带过。“我无意做书画家。因为我觉得有时功利心太强，反倒做不好。完全按心性，或许还能做出一些东西。如果一心想挣钱，反而还挣不来钱。越想把啥事情干好的，用力太狠，就容易用力用偏了。一个人一生的精力特别有限，干成一件事情就了不得了。”

他说：“你看，西安市的好多广告牌，原来都是房产广告，现在变成书画家的广告。一方面说明经济在衰退了，商家不做广告了；一方面说明社会上书画这么热，也不正常，而且证明书画家很浮躁的心理，极力地想把自己推出去。”他自认喜欢写书。不同于陈忠实一部《白鹿原》定终生，贾平凹每几年就会出一部长篇小说。贾平凹说：“我觉得写好了是享受，写不好或者画得不好都是一种受罪，都折磨人。写顺了，或者我这幅画画好了，或者那幅字写好了，就能带来无上的喜悦。愉悦和折磨是同样的，枯水的时候，弄不下去的时候就不弄了。就等，等来了，必然就产生一些东西。” 2013年1月，长篇小说《带灯》出版，再次成为文坛话题。小说、散文、书法、画画在生命中的地位，贾平凹如此安放：“写作当然是我第一位的，因为我写了几十年。我是依靠这个活过来的。例如我写长篇，突然就有一个题材适于写散文，我就写成散文。互相有一个思维调节、情绪调节的过程，互相有吸收。写字、画画能调节好多东西，受好多启发。不可能倒置了，除非觉得我的文学枯竭了，写不出来了。”

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任何艺术一旦进入技术层面，都是末路了

记者：余英时先生为《张充和诗书画选》作的序中说，诗、书、画在张充和身上融为一体，这是中国文化艺术的一个传统。其实在中国传统文人里面，像王维“诗中有画，画中有诗”，苏东坡的书法写得清雅。你认为这个传统在现代中国慢慢式微了吗？

贾平凹：肯定式微，现在社会什么都分得特别细。古代文学没有分得这么细，现在把小说、散文、诗歌、戏剧都分得特别细。小说里边又分成工厂题材、林业题材等各种题材，反正哪个行业就叫哪个题材。散文里面有抒情散文或者是散文诗，也分得特别细。社会发展到这个阶段，任何一种行业都习惯分细了。

拿文人来讲，过去琴棋书画是最基本的东西。但是现在把它全部乱开了，有一些文人名大了把书画名淹没掉了，有些是文人书画名气大了后把他的文名淹没了。

现在是专业的画家，专业的书法家，专业的作家。当然有不好之处，纯粹从事画画或者书法、篆刻，就变成单一的东西，不容易吸纳更多的东西了。要么不读史了，要么不研究更多自然界、生命的东西，就一头扎进技术层面。任何艺术一旦进入技术层面，都是末路了。现在大家对学院派有意见，反过来冷静想想，学院里就是培养一般性、专业性的人，不是培养多少人才、大家或者大师，因为它是做普通教育，就是最基本的东西。如果在美协或者书协工作，好像就是画家、书法家一样，其实不是那么回事。或者你整天在写字、画画，就肯定能够成为一流的画家、一流的书法家，那也不可能。职业和事业还是两码事。

我觉得不管是王维还是苏东坡的作品，实际上是一个整体表现的一个侧面，所以他学养就多，他是以学养为基础的，现在好多人的学养单一了，就不注意从别的方面来叙述一个东西，没有一个综合的东西，这样就变得比较单薄了，容易做成技术性的东西。比如说，我到一些地方参观一些美术展、书法展，只能看到一样的字迹、一样的画法，都差不多，大家就都在那个技术层面。我觉得这么弄是很残忍的，艺术又不是工艺，工艺主要讲究那“工”的方面。所以，现在更应该接触一些原创的东西，你可以学一些古人的东西，但是你自己要独创一些东西。

我觉得艺术发展到一定的程度，一定有一个大的突破。国家也是一样，一旦衰落的时候，必然就有人出来开宗立派，历史上、文学史上、绘画史上也是这样。所谓的大家、大师就是末日、衰败的时候冒出一两个人，这一两个人就成为开宗立派的大师。但是，现在不可能再出现王维、苏东坡。

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艺术衰微时候能出现大家，都是天生的

记者：西方文艺复兴时期非常重要的人物达·芬奇，不仅是一个画家，更是一个全才式的人物。达·芬奇是典型的文艺复兴人，但是那个时代此类人物也蛮多的。

贾平凹：我觉得他是天生的。为什么在艺术衰微的时候能够出现一些大家，那都是天生的。必须有几个人再撑起这个房子，大量的人都是一砖一瓦往上垒，关键人物就有几个，把梁、柱子撑起来。虽然不能说生下来就是一个大天才，要好好培养。恰恰都是不经意之中才能发现他的天才。

记者：你认为成就天才跟这个时代的关系有多大？

贾平凹：每一个时代都有天才。为什么能产生唐诗、宋词、元曲、明清小说，为什么在明清不出现唐诗，而是小说呢？一个时代有一个时代的思维，一个时代有一个时代的风气。有些道理大家都知道，但是一旦扎进去就陷入一个局部的东西了。艺术的路子应该越走越宽，不停地要吸收好多东西，才能走得远。但是现在社会的风气，都在想怎么能卖钱，怎么能参加展览，得个奖，艺术家忙得要命。

记者：吴冠中先生是一个非常有意思的人，他的画价那么高，但是生活非常简朴。吴冠中晚年讲“一百个齐白石抵不上一个鲁迅”。表达他对这个时代的心声，你是怎么看这个话？

贾平凹：我看过吴冠中的一些文章，他的散文写得确实好。他是一个有思想的人，他当时说“一百个齐白石抵不上一个鲁迅”，是从一个角度来谈的。他不是从综合角度来谈，鲁迅是从当时对中国社会发言这个角度来讲的，鲁迅比较关心的是中国的国民性，齐白石画的是虫、鸟、菜、花卉，但是你能看出齐白石对中国社会的推进，这是历史里面的一个很重要的东西，如思想历史上评价陶渊明一样。陶渊明的《桃花源记》是一种人生理想，鲁迅对社会发言，是人生另一极的表现。他俩表现的情况不一样。吴冠中恐怕是有前因后果来说这个话的，像他讲“笔墨等于零”，其实他也知道笔墨重要，这是矫枉过正了，必须说些狠话才能引起重视。不能单独地把他的一句话拿出来看，我估计吴冠中的性格上和鲁迅的性格还有相同的地方。我看历史上好多的画家都是大师级的人物，互相整天吵架。

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这十几年，书画成为重要的收入来源

记者：你右手写文章，左手写书画，觉得这两者之间有没有平衡的地方？

贾平凹：农村有种土语说“会推磨子就会推碾子”，反正都是转圈。要想把画画好，实际上也是表达，和文学表达是一样的东西，也是创造一种格局。音乐、绘画、舞蹈，最高境界都是一回事情。好多画家如果写文章，也写得很漂亮，像吴冠中。一旦绘画画得好，必然会写文章，只是把那个基本规律掌握了，就能写了。我自己学绘画，不是专门学，我是想画什么就画什么。我这一段写字，当然人家来买字，我就给人家写写。

一般我是有兴趣才画的，我没兴趣、没感觉是不画的。半年、一年不画，要画的时候天天在画。我在文学上的一些东西，文字上表现不出来，画一画。当然，画画有时候表现不出来，就会写小散文。记者：我们看古人的很多书法，都是写得非常潇洒的小短文，而且饱含各种情感。

贾平凹：《兰亭集序》其实是一个雅集，大家朋友一起玩，王羲之写得特别喜悦、特别得意，因为大家都挺高兴，整个字面上写得温文尔雅，喜悦之情在里面。像苏东坡写《黄州寒食帖》，那种很孤寂、很思念的情绪就出来了。颜真卿写过一些碑文，写得很庄严，很沉静，因为他敬畏一些东西。要看在啥情况下写、对谁写的，比如说我到庙里去，必然是很安静而且很恭敬。

记者：你写字和画画有没有练过童子功？

贾平凹：我上小学的时候上大字课，那是方格字，后来我看得多，是勤读，不练习。我读的时候想法和人家不一样，人家想的是这一笔是怎么个画法，拿笔的时候王羲之是怎么弄。我不专门这么想，我主要看线条结构，看字的结构。我觉得字就是一个线条结构，原来认为所有的艺术都是实用性的，然后慢慢演变过来了。我没有好好练过童子功，弊病就是想表达的时候，表达不出来。但是童子功里面，也有弊病，有时就把你框住了，就突破不出来了。任何事情都有两面：有积极面，也有消极面，必然就形成你的长处和短处。

记者：这十几年来写字成为你非常重要的收入来源，而且还是生活的一部分？

贾平凹：对，我本身有这个兴趣，只是以前没有开发。如果当时不专门搞写作，或许我也专门搞书画了。我在年轻的时候就喜欢写文字。我虽然不具体临写，但我以前写的字比较多，我是用钢笔、工具笔，我对字的结构理解得肯定比别人还深一些。因为天天都在写几千字，对字的结构，字的组合，笔画的组合、搭配，在这方面我无意中下过好多工夫。实际上，像古人写字，留下来的这些名家，都是他的那个生活环境、性格、际遇、命运，形成他的那一套东西。所以我一直在强调要有原创性的东西。

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所有艺术都是吃饱饭以后产生的东西

记者：有没有人跟你说过，你三十岁上下的散文写得非常好？

贾平凹：好多人都说我年轻的时候散文写得好，我说那是三十岁、二十七八岁写的东西，那个时候是精力充沛、思维敏捷，写得优美一些。但里边生活的含量，自己真正从生活中和生命中所体会的东西不是很多。五十岁以后写的东西，猛的表面一看好像没啥华丽的东西，但是里边显示的一些东西，完全是我自己体悟的。在年轻的时候没有这些东西，都是属于几句话的启发，一幅画的启发，突然来的东西。特别讲究，文字上、技巧上讲究。后来年纪大了就说家常话，但是那个话都是经过人生磨砺出来的一些道理。

记者：汪曾祺先生是我非常喜欢的作家，他的字也写得好，画画得清雅。《受戒》是他在六十岁写的小说，还保持了那种清新、淳朴、乡土的气息。这是不是很值得研究？

贾平凹：每一个作家都有个人的情况，或者因为他的能量的大小问题。其实人干的东西，最后都是能量的东西。你能量大就走得更远些，你能量小很快就消失了、衰败了。一个艺术家都必须有能量。看你是一个大人物还是小人物，我觉得是比能量。

记者：所谓五十而知天命，你现在相信自己的天命吗？

贾平凹：最后不相信也没办法的，也得相信。实际上，从科学的角度来讲，一到这个时候，你的河流必然形成一个大流，有了一个大的趋势。你能流多大，能流多远，现在积这么大的水，将来肯定能流更远些。你到五十来岁，水只有这么点，那肯定流一点就干枯了。能把握这种往前发展的趋势，就是知天命了，实际上就是知道能量有多大了，还能创造些啥东西，心里有一个榜样了。

记者：中国近三十年来，很像李鸿章所谓“三千年未有之大变局”，这三十年的变化是一个天翻地覆的。我来西安之后，回想汉唐时代中国跟世界的交流是很有气象的，也许那时候就有“世界之中国”的意识。今天国人应有更开阔的视野。

贾平凹：国家强大以后，人的意识才能想到更多的东西。比如说人穷得要命，家里都是吃了上顿没下顿，不可能考虑更多周围的事情。整个人类出现困境，不光是艺术出现困境，艺术的困境实际上是人类出现了困境。人类出现困境，要考虑出路，才走得远。国家强了有这种意识：怎么解决人的环境污染问题，人类最后出路的问题。表现在文学、艺术上，美国的影视上经常都是写人类未来，或者是和外星人怎么作战。反过来看咱中国，中国人由于长期比较落后、贫困，顾不得管周围的人，只管自己吃、穿，怎么发展。当然慢慢才觉醒，这样中国的文学、艺术容易写现实，但是又不敢，又要表现祖先也挺厉害的，所以是回顾历史，影视剧、文学不停地写秦代、汉代、唐代。

在文学上一定要有现代意识，现代意识实际上是人类意识，地球上这么多人，大多数人在想啥，大多人在干啥，咱应该追寻这个东西。当然追寻中可能发现你好多不对，再去慢慢解决你自己的问题。比如说，在发展的过程中出现贫富差距问题，分配不公的问题，腐败问题，这些问题和人类大多数的想法、做法的不一样，所以就不停地要纠正和改进咱的这些毛病。文学艺术基本上还是依附在经济上，所有艺术都是吃饱饭以后产生的东西。