前些年，有好事者在中国美术馆曾办过风景画和山水画的同台展，旨在发掘其中的相通与分别。中西比较，经历了一个世纪，也结出了可观的果实。面对不同材质、不同视觉感甚至不同创作理念和评价标准的画作，中国画家确乎得到了启示。对我而言，似乎寻到了山水创作的某种自由和可能，开始不大介意“山水画”这个概念的种种规定，并由此生出诸多的想法了。想法之一是：用笔、用墨去画，但不是用程式化笔墨去画，构图也可以采用西式(较为真实地遵照眼前景色)，却保留住笔墨自身的韵味和材质本身的美感，它不同于传统山水画，也不同于西方的风景画。

在研究者的视野里，称谓的改变可能意味着某些创作理念的变化。而所有的变化归结起来无非是要改变传统中国画的僵化程式，以此探寻新的审美经验下的新形式和新意境。如果作中西比较，山水画是借助山水意象的符号化、程式化处理完成胸中丘壑的营构；风景画则破除了那些固定程式。从山水画到风景画，基本品质可以保持不变，比如都可以传递幽静和雅意，但所依托的意象元素都发生了改变。原先在山水画中那些可能不宜“入画”的意象或元素，有可能在“风景画”中见得到，过去处于边缘位置的物象有可能在此时占据画面的中心，构图也不再遵循“三远”法而更灵活多样。我知道风景画之称谓属于西方艺术，具有客观描画眼前风景的性格，积淀了特定的文化内涵和审美指向。传统山水画同样内涵了特定的人文精神，于是要求在形式上有相应的支持。说来话长，我们先不谈东西方自然观的差异。只是问：如果在类似西方风景画对景写生的方法中，我们却依托中国画的笔墨，只是在构图和立意上不再追求古人的种种限定意境，那么我们所画的是山水画还是风景画呢？传统山水画中那种类型化、程式化的处理确是对真山水高度提炼的结果，却逐渐将“真情实感”这个因素剔除出去，“造化”只是画家嘴边的清供，“心源”枯竭为教条的、机械的套路，于内于外，都无所促进和激励，终归丧失了艺术最重要的品质。

传统山水画不是对景而得，而是根据“心”之需要来取舍和营构景色。以内求外，以心求景。画家在一种理想模式的牵引下走在同一条路上，即使个体鲜活，也会徒然被模具套住，视角与方法不再敏感于新的发现，则必然终老与枯萎，这也有违艺术的存在意义和现代语境的种种期待。假设我们不再追求“咫尺之图，写千里之景；东西南北，宛尔目前”的宏大气象，而只是单纯地就眼前所看到的实景用“笔墨”(此笔墨非彼笔墨)表现出来，(言山水画不能不谈笔墨，笔墨是中国画艺术所独有，它不仅有用以勾勒轮廓的状物功能，而且可独自承担情绪和心理的表现。我认为在语言表达层面应该承认它的存在意义和功能，在精神层面应该宽泛地理解它的涵义。我也常徘徊彷徨于笔墨的有无论争，随着创作的深入渐次坚定了这样的认识：笔墨和笔墨程式决不是一个概念，但在多数人心中，言笔墨必然想到笔墨程式，以至把笔墨程式等同于传统。事实是，前者演绎笔墨自身的美妙与完满，使画面耐看和好玩味，是一个变量；后者常与僵化的表达和空洞的躯壳为伴，它是一个不变量)，就可能丢掉习见的负累和包袱，径直到新的境地。若以此突破口为起点，使鲜活的个体生命真正面对造化的万千风情，则必将令问题迎刃而解。跳出和疏离笔墨程式，不是抛弃笔墨，而是在新的语境中的新架构。解构与重构笔墨，从固定的组合关系到灵活多变的组合关系的位移，以及新的笔墨结构关系与新的题材内容嫁接，生成新的视觉图示和经验，则能开启艺术创新的可能性。调度可由人，新境自然生。

中国山水画自一草一木、一丘一壑中见宇宙精神，在境界追寻上都尚大、远和无限性，故而都有一个宇宙意识如尚方宝剑高悬于上。石涛所谓“吾道一以贯之”，潘天寿所谓“绘画之事，宇宙在乎手”，都含此意。画面作为一个完整的天地，被视为和谐而统一的小宇宙，画家通过这小宇宙及其创作过程，将一种普遍的、理想化的理念灌注其中，观照到自身的存在，从而实现自我与天地精神的对接。假设我们缺少或放弃这样的宇宙意识，那么我们是不是就丢掉了意境、气韵和格趣？还是由此获得了新的意境、气韵和格趣呢？不得不承认，这种终极关怀是中国画特有的人与自然合一的表达，而另一面，僵化的程式实际上却大大阻隔了画家真实感受的捕捉和表达。由山水画向风景画的语义之变，一面消解着山水画在人们内心深处的固定形态，一面试图重新确立人面对自然景色时的直抒胸臆——此一易，三昧迥然。

大家也知道，中国山水画是借助整体的关系构成印象式的意象与意境，虽然亦有意塑造具体物象的努力，但不是其意义之根源和旨归，与西方古典时期的风景画比较，这一特征则更为显着。山水始终没有作为实体，即使早期的(五代两宋)作品也仍然进行了高度提炼和主观处理，是借助观者的经验补充而完成这样一个既客观又主观、既空灵又沉厚的意象世界。宗白华先生强调，西方艺术的空间感型由于依据了科学的数理空间，缺乏一种生命的流动境界，因而是一种规范化的“神的境界”、“理想的美”。风景画放置在客观世界进行而得其“真”，由此逃离千篇一律。山水画中那些已经符号化的一一对应的“血脉”、“毛发”、“神采”、“眉目”、“精神”都可能换得新的意象，不再是传统意义上特定意象组成的特定意境了，司空图《二十四诗品》中所言的诸多意境也由此得以突破和扩大。但也须认清：以中国画的短处来模仿西方绘画的长处，追求达到逼真客观的效果，是一种徒劳。所以吸取西方，重要的在于完成内在转化，虽移情别恋，却不失诗性与意境等中国画的核心价值。

前人有言在先：“师其迹不若师其心”。我觉得应取山水画艺术重精神、重意境的品质——这多少容易落入空泛，具体言之：精神与意境仍深深植根于笔墨之中，舍弃其程式化、僵化的外壳，强化基本的、单元性的笔墨，以此新笔墨求取品质、精神和境界。换言之，在笔墨的结构关系上不必遵古法，应该有新的组合与创造。抛开毛笔言中国画，如同说话丢失了语言发音器，所以，只要不离真情实感，不离时代语境。山水画？还是风景画？同样两相宜，只要属于自我，属于时代！