巫鸿是芝加哥大学教授、美术史家，早年任职于北京故宫博物院书画组、金石组，获中央美院美术史系硕士学位，1987年获哈佛大学美术史与人类学双博士学位。这些年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术的教学、研究项目，执“斯德本特殊贡献教授”讲席，2002年建立东亚艺术研究中心并任主任。巫鸿的研究跨学科性很强，融合了历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法，而且富于创见，对理解中国古代不同材质、时期、主题的美术作品都颇有启发性。

作为著名的古代艺术史学者，巫鸿一直对中国当代艺术有着强烈的兴趣，早在上世纪八十年代中期，他就在哈佛为陈丹青、张鸿图、罗中立、木心等一系列旅美艺术家组织了个展和群展。过去十多年，巫鸿策划了一系列具有影响力的展览， 包括2002年的首届广州三年展“重新解读－－中国实验艺术十年（1990－2000）”等。同时，巫鸿也写了一系列学术著作，如《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》、《物尽其用：老百姓的当代艺术》和《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》《重屏：中国绘画中的媒材与再现》等。

记者：过去几年，中国各大城市都大力发展各类型美术馆（包括博物馆），既有城市公共投资的城市美术馆，也兴起了不少私人美术馆。您怎么看美术馆数量在中国的爆发式增长？

巫鸿：中国过去几年，各个领域的发展都是爆发式的。我们虽然不再像毛泽东时代那样提出超英赶美这样的口号，但在心态上，我们还是觉得中国要以最快速度在各方面赶上西方，无论经济、文化还是科技。在中国，很多政策都是自上而下的，但艺术方面更多从下往上，比如艺术家、收藏家、艺术机构、院校等都有很强的动力去发展美术馆，所以形成这种快速的爆发状态。

其实在艺术界，不仅是美术馆的发展，中国很多方面都和西方经验比较接近。西方曾经也出现过各类艺术区，中国在2000年才开始出现艺术园区这类新事物，比如北京的798、上海的莫干山路M50创意园，接着在全国各个城市很快出现一批。在美国，这类艺术家群体和艺术区用了二十多年时间被商业化，而中国只用三年左右就会被商业化。现在，美术馆在中国的发展，也进入新的级别。以前说，中国没有当代美术收藏，然后就有了；收藏也很快转化为美术馆，这又是一个跳跃性的。当然私人美术馆在1990年代初就开始在中国出现，但现在从数量上和心态上，都有质的变化。

记者：您这些年一直生活、工作在美国。在您的经验中，美术馆在美国城市中处于什么位置？

巫鸿：最近二三十年，在西方，美术馆越来越成为一座城市最主要的文化空间。在一座城市里，当然还有歌剧院、电影院等文化娱乐渠道，但最近些年，美术馆已上升到不太一样的层次。看电影是一个纯娱乐的活动，而美术馆还带有教育和知识的功能，在那里可以学知识、历史和艺术。周末，全家人尤其是中产阶级以上的家庭，更不用说是知识阶层，都会选择去美术馆。在西方，他们的美术馆有很多种类，有大型综合的，也有小型、专业的美术馆，一些重要的展览很可能成为一座城市的重要新闻，你懂不懂都要去看看。在西方社会，美术馆已经成为一个很社会性的、带有旅游性的场所，尤其在纽约这样的城市，全世界的游客来到纽约，都要去看那些美术馆。

在美国，美术馆还有一个功能是普通娱乐无法取代的，美术馆这样一个空间在最有钱、最有权势的阶层与普通阶层之间架起了一座桥梁。美国主要的美术馆都是私人的，虽然政府还是会往里面投一些钱，但它们的创建和主要运作机构，还是以私人董事会为主。这里面的人都是美国最有钱的人，但他们把个人财富转化为美术馆。当然这么做有多种目的，比如公益就是最重要的一部分。

在这样的公共空间中，美术馆为什么那么重要？因为它混合了很多因素。作为一个现代大都会，它成为社会阶层调整的一部分，它有教育功用，也有旅游商业价值。中国的城市也会这么走，也在建美术馆，但我们的知识条件和西方不同，建起美术馆后，下面怎么办？其实建美术馆是不难的，只要有钱、有地，关键是怎么运作。

记者：美术馆这样一种公共空间，对公民和城市的意义在哪里？

巫鸿：城市需要公共空间，公园是一种，商场是一种，美术馆只是其中一种。美术馆往往处于公园附近，但它和消费空间不同，它具有知识性，完全属于精神层面，所以它不是完全消费类型的公共空间，但也不完全属于公园这样的自然空间，也不是消费性娱乐空间，像百老汇、电影院这种。对于大城市，美术馆也属于一座城市的文化标准，你去欧洲，就可能去看美术馆，通过这些美术馆来比较那些城市。很多人问我，在中国要是看当代艺术，应该去哪个美术馆？我说，还没有这样的场所，所以只好去798。因为中国还没有真正意义上的当代艺术美术馆。他们就很失望。

记者：美国的美术馆在过去几十年中经历了怎么样的发展阶段？

巫鸿：博物馆史学家认为，在机构和经济运作上，美国的艺术展览馆在二十世纪的发展可以分为两个阶段。第一个阶段从十九、二十世纪之交持续到二十世纪六十年代，其主要的发展动力是富有的企业家和财阀。通过帮助建立大型美术馆，这些独立个人或家族一方面对社会作出公益贡献，一方面通过这些公共文化机构巩固了他们的社会权力和对城市的控制。第二个阶段是1960年代以来，这时美国美术馆的一大发展是其赞助者和投资者从单独的富人变成企业和财团，一旦后者通过董事会等决策机构控制了美术馆的发展方向和运作方式，它们也就决定了美术馆的企业化进程，越来越注意对经费和投资的吸引与商业流通的协作。美术馆所办的展览越来越成为市政经济的一个组成部分，并在这个层次上与城市行政机构发生关系。在很大程度上，这种大型美术馆的主要计划已经不再由策展人、评论家甚至馆长和展览主任控制了，而是变成企业和政府行为。

与美术馆企业化、机构化的过程密切相关，能够吸引大量观众的流行展览对美术馆变得越来越重要。虽然大型展览并不拒绝学术性，甚至也希望在学术上有新的发现，但是由于展览的最终要求是吸引最大量的观众，其策划人和设计师必须尽量考虑流行的口味。这时候学术价值往往成为第二因素，而票房成为衡量一个展览成功与否的关键。

记者：中国的城市美术馆基本上都是来自政府投入，但这些年有很多私人美术馆出现，比如上海的龙美术馆、喜马拉雅中心等。中国的私人美术馆发展大概接近于美国什么阶段？

巫鸿：接近于美国上世纪三十年代的状况，但又不一样。美国当时出现私人美术馆的时候，一开始都还比较小，但中国一出现就是大型美术馆。美国的美术馆，一般都是非盈利性的，小卖部、餐厅的盈利都会转到美术馆运营，美国的美术馆必然是非盈利性的，否则就是画廊。画廊也有展示功能，但纯粹是商业性的。非商业性美术馆的钱哪里来？大都会美术馆是一个模式，它是私人性质的，但市政府给一部分补助。MOMA从一开始就不要政府的资助，以保持其绝对的独立，所以它的收入都来自募捐、门票和基金会；古根海姆接近于大都会模式，也受到一定的资助。它们都是纽约的地标。

记者：您以前写过一篇关于美术馆的文章，您说过，虽然自1960年代以来美术馆的观众数量不断增长，调查结果证明主要观众群仍然集中在知识阶层，但是美术馆设想的服务对象本是广大普通市民。这是不是一种悖论？

巫鸿：这是悖论，当时我写到：“一方面所有的现代大型美术馆都强调自己的教育职能；另一方面，美术馆所‘教育’的人实际上大都已经具有良好的教育水准。”但这个调查离现在也有些年头了，现在情况已经发生了一些变化。另外一方面，我们对普通人的定义也一直在变化，比如在上海，到底哪些人属于普通人？

以我个人的感受，在美国，现在去美术馆的观众量非常之大，难以想象。去年12月，我去纽约的一些美术馆，经常没法驻足欣赏，你可以注意到什么样的人群都有。那些受过一些教育的人，尤其是受过大学教育的人，中产阶级以上的人，都是从小带着孩子去美术馆。当然也有很多贫穷家庭，从小带孩子看的是棒球。去美术馆的当然不是全社会，但它确实吸引了社会很大一个群体。

记者：在这样一个互联网时代，这样一个影像时代，除了上网、看电影，为什么大家还是会热衷于去美术馆，耐心排队去观看那些你可能早已知道的图片？

巫鸿：艺术还是有一种神秘性。在这个图片时代，在网上都可以看到那些名画的电子版。一百多年前，因为照相术出现，图像时代出现，很多人预测这些名画的光环会消失。但实际上并非如此，反而是更突出了这些作品的价值。虽然在美术馆，普通人看不太懂这些画作，但他们也知道，那是真东西，画册上、互联网上的都是假的，这是唯一的真品，而且很多是很难看到的。比如不久前上海举办的“翰墨荟萃——美国藏中国五代宋元书画珍品展”，这些中国名画都在美国收藏，对很多中国人来说很难看到真品，加上媒体的宣传，就造成了很强烈的城市事件性。在美国也是这样，重要的艺术大展，都会在本地造成一种事件性，好像错过了展览，就错过了这个大事件。我也说过，像大都会等大型美术馆，馆藏的名作常年摆在那里，但人气不那么多；一个外来的展览来了，人们蜂拥而去，这些人可能之前都没怎么好好看过一个展览。我们的现代生活，很容易被这种东西所吸引。

记者：中国也有那么多美术馆，在您看来有什么特点？

巫鸿：中国的城市很刺激很动态，但是你在中国却会发现，没有世界性的美术馆。我的意思是，在中国的美术馆，你看不清楚世界。在中国，呈现古代美术、古代艺术的美术馆和博物馆很多，比如故宫和上海博物馆，还有每个省市都有的大型美术馆和博物馆，毫无疑问，它们都以古代美术为主。在这些场馆展览的东西，除了古代部分，一到近现代，也就只展示一些国画，那些国画，一般人也都看不太清楚。进入二十世纪，基本上没有什么好东西可以展出了。中国的美术馆和博物馆，展示的重点是就古代美术和古代艺术，近现代部分很少。这就和西方国家美术馆的重点不同，在那里最让人激动的部分是现当代作品。我们的美术馆缺这些东西，这也说明研究者对十九、二十世纪的研究不够，结果呈现给大众的印象是，那好像是个很荒凉的时代，但其实不然，有很多有意思的东西。

记者：这也说明，美术馆展览什么，其实是由学术界和评论界所决定的？

巫鸿：完全是这样的。但最后恰恰是画廊跟美术史、评论界走得很近。如果某某学者发现一位十九、二十世纪很重要的画家，这些画廊就会蜂拥而上。这种现象从这几年的拍卖市场可以看得很清楚。以西方的经验，还是要先梳理美术史。世界上艺术家太多了，从古代到现代，但最后美术馆能收藏或展览的也就几百上千个，这都是千里挑一，万里挑一。所以哪个艺术家、哪个作品最具有代表性，最后都会通过学术来挑选。国外的美术馆有一两百年历史，也有不断纯化的过程，展品也不是从来都是这样的。中国慢慢也会这样。

中国的美术馆多呈现古代艺术，这也反映了中国美术史上的一般兴趣。我们的美术史一般重视书画，后来又增加了大量考古材料，结果都是考古型的美术馆，一堆考古资料加上书画收藏的融合。考古的东西当然和美术史很密切，但不一定完全是美术史。中国的考古材料很多，这是很大的强项，在美国就看不到太多考古资料。这方面的东西当然还要发展，但怎么把考古资料做得更加有意思，布置得更吸引人，起到更大教育意义，这里还是有很大的空间可以做。然后像十九、二十世纪的东西，美术馆和学院如何一起去深挖？如何进行收藏？而现当代的艺术，现在劲头很大，那如何能把它们提升得更好？这都是美术馆和学院可以一起做的事情。美术馆与美术史的合作对于中国新建美术馆和美术史系专业尤为重要：与其亦步亦趋地去重复西方的经验，中国美术馆和美术史界应该在教育、研究和公共展示等各方面设立更高、更符合社会和学术双重发展标准的准则。

记者：您刚才提到，中国的美术馆展览缺少现当代的东西，一方面是美术史学院研究的缺失，另一方面是不是美术馆对现当代艺术品有一定的警觉，后者更加市场化些？

巫鸿：我觉得艺术品的市场化是世界性的，但是美术馆的眼界要高，不能跟着商业打转，应该相反，商业跟着美术馆打转。有很多东西，分析一个很有名的画家，无论是张晓刚还是方力钧，要有仔细的美术史分析，这可以决定他们哪一创作阶段是最具有创造力的，哪一阶段可能有些自我模仿。每个艺术家都会有这样的阶段，但美术馆要选择最重要的作品，这是关键。每个美术馆都需要有鉴别力，否则就是买一堆东西挂在那里，没什么意思。这些年，到处都有美术馆建起来，可是里面的作品不是第一流的，大家就会选择不看，这样的美术馆就也没什么意思。