从实验水墨到新水墨

我们回到抽象水墨也有自身的转变，在85这样一个有效性丧失之后，在1996年华南师范大学开展了一个水墨学术研讨会上，抽象水墨开始称自己为实验水墨，为什么称自己为实验水墨?就试图把自己从简单的形式的自由性的这种抽象中给它摆脱出来，当把它变成一种实验态度的时候，它就不再是一个形式主义嫌疑的，而是强调用一种实验室的方式去探讨水墨这种媒材多种可能性的表述，而不再是一个用自由的抽象形态表达自由的思想的启蒙所以经过八十年代中期，中晚期，当抽象水墨他原先的这种政治启蒙意识的价值逐渐丧失之后，抽象水墨面对着一个尴尬就是形式主义的尴尬，它不断地提供新的形式，又无法提供这个形式背后的另外一种文化立场和文化态度，伴随着93年实验水墨这个概念的产生，到96年华南师范大学水墨学术研讨会一个新的名词产生实验水墨。

实验水墨实际上是想拯救抽象水墨的那种简单的形式主义所缺乏的文化立场和文化态度，他这样的文化立场是将水墨设定为一种媒材，这种媒材通过一种新的方式去探讨这种媒材所可能具有的可能性，请大家注意，去探讨一个媒材所具有的可能性恰恰就是一种新的不同于抽象水墨的一种文化态度，有了这样的一种文化态度，会使得实验水墨较之于抽象水墨更具有了一种立场性，而不是一个形式主义的陷阱，但是我们从事实验水墨这个名词来去讨论，实验水墨从最早黄专在1993年在广东《美术家》应邀编写一个实验水墨专集时尝试性地提出了实验水墨，当时他提出实验水墨是要把像类似于高剑父、高其峰、林风眠、徐悲鸿、潘天寿等都放到了这样一个实验水墨的名词下，从这样的一个讨论开始来看，实验水墨从一开始它所强调的是一种裂变式的水墨变革，就是产生一个重要的跳跃性的变革，但是这样的一个早期名词的宽泛性使得后来实验水墨就无法继续谈了，因为现代水墨中也有这样的一些水墨创作，怎样去重新整理呢?在96年黄专在美国旧金山重返家园中国当代实验水墨画联展中，他把实验水墨基本重新又设定在具有抽象形态的水墨画上，请大家注意，这时候实验水墨是附加到了抽象水墨上一个新的名词，似乎是一个等同，在表现形态上是等同的，但这个名词背后是要增加那种概念的文化立场。实验水墨到底实验了什么?他在实践层面上选择了非具象，但是他不用抽象，为什么不用抽象这个词汇，因为一旦用抽象水墨又容易掉到了八十年代的那个话语条件中，于是他用了一个叫非具象，用非具象这时候就剔除掉了八十年代那种抽象水墨的话语方式，从而试图去寻找新的理论支撑。将水墨实验引入更丰富的当代艺术载体中，诸如装置、行为等一系列其他的路径，这都是由实验水墨的实验性所带来的后继结果，正是因为水墨可以进行在一个更宽维度上的重新检讨，重新的制作，新的实验，他更大范围的开放了像现代西方艺术的开放性，所以实验水墨永远是一个过渡性的形态，不可能是一个结果性的形态。但是这种实验性却带来了一种什么呢?把水墨从原先的狭隘的现代主义的现代性的立场西画立场上走向了一个更开放的西画立场上，通过西方逻辑中具有当代性的媒介，旁证了水墨的当代性，把水墨进一步向装置、行为等一系列其他的路径开放，这是实验水墨给我们带来的一种结果，2003年抽象水墨重新寻找意义系统的实验水墨，到2003年由栗宪庭做了一个展览叫“念珠与笔触”，高名潞做了一个极多主义，进一步地把水墨从抽象，形式抽象带到了一个更复杂的意义系统中，比如讲念珠与笔触和极多主义强调的人的行为的重复，就是用行为性的这种意义添加到形式结果，也就是说这样一个形式，抽象的形式结果并不重要，重要的是用怎样的一个行为方式来进行这样一个形式，我们看这个作品是一块红，它是一块什么样的作品呢?这个红不重要，这个红只是一个，像这样一个指印一个指印点出来的，这也是一条红，红和白，白也是指印点出来的，我们讲如果从抽象的形态角度来说这个就是抽象，但这个不重要，在这件作品中为什么要这么点，用禅的这种方式点，用硬性的方式点，这样的一个行为赋予了这个红的抽象结果的意义，也就是说这样的一张作品绝不是在于这样的一个结果的抽象形态上，而是在于人的行为介入，所以这样的行为水墨恰恰也是实验水墨实验态度所带来的一种新的可能性。所以到2003年念珠与笔触和极多主义的两个展览之后实验水墨就开始不再被提了，因为实验水墨已经完成了他的开放性了，已经完成了他的意图的建设.