来源：雅昌艺术网专稿

作者：裴刚

编者按：在“八五美术新潮”30周年之际，也是中国当代艺术和当代艺术批评转型期的又一个重要时段，关于当代艺术和当代艺术批评的反思多见于近些年评论文章和研讨会。恰逢其时，近期由北岳文艺出版社主办推出的《中国当代艺术批评文库》出版，汇集了中国当代艺术批评界最具代表性和影响力的二十位批评家的学术成果，他们是陈默、顾丞峰、高岭、冀少峰、刘淳、鲁虹、吕澎、李晓峰、马钦忠、彭德、孙振华、王端廷、吴鸿、吴亮、王林、俞可、殷双喜、杨小彦、朱其、邹跃进。他们以文字的方式，全方位记录和呈现了1990年代以来中国当代艺术的重大事件和重要人物，同时见证了着中国当代艺术批评近三十年的发展历程，具有珍贵的文献和史料价值。雅昌艺术网在对参与文选的批评家作者的采访中了解到在二十五年前，江苏美术出版社总编索菲就编辑出版过一套同类书籍，作者侧重中青年。十几年前，湖南美术出版社李路明、邹建平、张卫编辑出版过一套图文结合的批评丛书；后来，人民美术出版社总编程大利也主编过一套，侧重老批评家。今年是“八五美术新潮”30周年，30年来当代艺术与当代艺术批评共生发展，两者都发生了很大的变化，在这个时间点艺术批评文库的出版不仅为当代艺术的发展提供了珍贵的文献梳理，同时提供了对当代艺术批评现状的反思。这部集二十位艺术批评家文选的文库出版也回应了近几年关于中国当代艺术批评现状的诸多质疑。

进入21世纪以来，资本与互联网对当代艺术批评的影响巨大。诚如北岳文艺出版社社长、总编辑续小强所说：“正是艺术批评家们不同乃至截然相反的思想交锋，才使当代艺术批评变的鲜活而有意义起来。另一方面，当代艺术正在发生或将要出现许多新的征候和变化，比如当代艺术市场的日趋活跃以及艺术与资本的联姻对艺术纯洁性的挑战，再比如当代艺术是秉承新传统还是将迎来一个新的历史拐点。如此种种，恐怕是任何一个艺术批评家都无法回避的。”一方面，资本的力量在推动正在成长中的中国艺术市场，艺术批评无法置身于世外，只能参与其中，那么与中国当代艺术共生的艺术批评自然与艺术市场发生关联。另一方面，进入自媒体时代的互联网使发表个人意见大开放便之门，各种意见领袖和“大V”发表的批评声音通常基本立场都非常鲜明，但往往喜欢追求耸人听闻的效果，在学术上显得急功近利，与建立在系统的艺术史观及其艺术理论为基础的艺术批评的学术活动产生不同的向度。而碎片化的貌似海量的信息令人们拥有了前所未有的知识储备，其实真正有价值的艺术批评成果也同时淹没和阻隔在这片信息之海中，造成信息的不对称。这种貌似热烈的氛围下却是缺乏交集，缺乏共识的状态，对转型期的艺术批评建树却是没有太大价值的。对艺术批评是否仍然对中国当代艺术起作用？或者对“艺术批评失语”的诟病也是在这个背景下产生的。对此，批评家们也做出了积极的回应和反思，如批评家彭德在一篇名为《美术批评谁失语？》中讲道：“所谓批评失语，是说揭露时弊又能引起轰动的文章很少了甚至没有了吗？没有引起轰动的文章，是受众心智成熟的表现，批评转型的征兆，值得庆幸而不是相反。”

在中国当代艺术批评处于转型时期的节点，关于艺术批评的学科建设，艺术批评的方法和方向，艺术批评与艺术市场的关系，批评家与市场的关系，如上种种与中国当代艺术发展密不可分的问题摆在关心中国当代艺术发展的有识之士面前。雅昌艺术网希望从人们关心的问题出发抛砖引玉引发有益的探讨。

市场转型期的艺术批评

中国社会进入市场经济转型期的背景下，艺术批评与市场的关系越来越密切。对于批评家群体而言，在社会转型期艺术批评家有参与建立艺术市场价值体系的使命。90年代初开始，美术界受到市场大潮的冲击，殷双喜、吕彭等一批批评家策划了“92广州双年展”，对市场与当代艺术的发展做出回应。批评家们认为最好的艺术应该有最好的市场。成熟的市场，应是有好的艺术和不好的艺术之分，各自有各自的价值判断。在接受雅昌艺术网采访时批评家殷双喜回忆说：“我们对参展作品进行评选，当时艺术家王广义、李路明获得了一等奖，在当时的参展作品中价格也是最高的。那个时候已经思考了市场是具有那种多重性的，市场对艺术的支持、支撑的同时也对艺术的纯洁性有腐蚀。这个问题也不是新问题，成熟的西方艺术市场也有，所以我在这次的‘文选’里还翻译了一篇美国评论家谈艺术市场对艺术的影响的问题，前车之鉴，人家都谈得很清楚了。之后，我没有做研究市场的工作，因为任何一个学科研究，没有系统统计的基础，没有透明度的行业数据，都是大概估计。不同于政治、经济学国家统计局各个地方有一个统计的网络和基础。虽然，在中央美院是最早开艺术市场课的，现在市场上很活跃的年轻人，当时我都给他们上过课。但是我觉得作为学科不是太成熟，这个市场跟艺术的问题不是新问题，是一个老问题。我们要看文艺复兴的大师们，开始也给别人打工，这些伟大的大师在信里经常催要工钱，但是不影响他们的艺术水准。所以有关艺术家面对市场，批评家面对市场，每个人自己有自己的判断和职业的道德水准，各自好自为之吧。每个人自己来面对市场的大潮冲洗，就看个人的抵抗力，身体素质怎样。”

在市场转型的背景下，当代艺术机制的滞后和批评文体的滞后带来艺术批评的反思，批评家彭德在接受采访时说：“当代艺术机制不健全，导致了批评家的贫困和低档应酬文章的泛滥，贫困的精神和文体不会受到艺术家的尊重。另一原因在于批评文体的滞后。文体滞后由于不涉及利益，容易解决。解决方法在于摒弃西式文体，让图文有机结合而互动，对应读图时代的阅读心理。图文互动的主要反对者是批评家和出版人。批评家采用纯文字的西式文体从事批评，积习难改；而采用图文结合的方式，出版人在编排稿件时要花费更多的精力。八年前我写过一篇文章名叫《拯救批评》，附了一幅改编马蒂斯作品的漫画，可惜这幅画没有被采用。在以往的阅读习惯中，狭义的批评文章只能是书面文字，不需要图片。即便有图，也只能是文章直接评论的作品，也就是附图。《西安宣言》就是想探讨图文并置、互补互渗的批评文本。这种图文互动的方式，会成为21世纪视觉艺术批评的新型模式。”

在市场经济的环境下，艺术批评家往往通过各类机构的组织的艺术活动获取经济收入。批评家殷双喜在文选中《批评家与市场》一文，对这一现象的反思中提到：虽然批评家参与到艺术机构的经营活动中，有助于提高机构选择艺术作品的水准，进而提高经营水平和市场形象，达到更好的经济效应，“但批评家确实应该注意不要陷入画廊的某种契约关系，受其束缚，从而丧失了独立的专业评论地位而成为个别画廊的商业性‘推销员’。”

向自媒体时代转型的艺术批评

新闻艺术评论往往具有广告式的商业评论功能，往往具有直接性和时效性，内容包括艺术市场的数据分析、艺术活动的推介、艺术品销售价格的情报、艺术品投资分析、艺术家的作品分析等等。形成不同于具有艺术史学和理论为基础的艺术批评家的评论方式和路径。

在艺术市场中新闻艺术批评的传播力和对艺术家"名声"的巨大塑造能力，形成其“广告”行为，也被市场充分认识和重视。随着移动互联网的迅猛发展改变了人们的阅读方式，传播方式从纸媒向网络媒体转变，进而由台式电脑向手机移动端的转变，从论坛博客社区向微博好友圈的转变，人们获得信息的速度和量级前所未有。因此而衍生出的语言方式和阅读习惯也在发生转变。快速而海量带来的优势不言而喻，但对于艺术批评和艺术批评家而言又如何？青年艺术批评家认为网络媒体不仅促生出一些艺术批评的新词，还具有强大的传播力和无限放大的效果，所以一般认为：“批评家在网络的监督下，对自己的写作会更加严谨和负责。”

雅昌艺术网采访批评家殷双喜时，他提及网络媒体对艺术批评的影响时说：“作为艺术批评家，我密切地注视着互联网给我们的生活已经带来或即将带来的巨大变化，内心深处也怀着复杂的思绪猜想着网络时代的艺术研究与艺术批评。根据美国加州大学的一份资料，因特网使用者获取信息的主要来源分别为：因特网67%、电视53%、电台47%，而在不怎么使用因特网的人群中，主要的信息来源先后为书籍、报纸、电视、电台、杂志、因特网。这反映了我们正处在一个多种媒体并存，而因特网正越来越占据信息来源重要地位的过渡时期，21世纪的信息传播主渠道将会是因特网，这一点应该是确信无疑的。”

“而一个缺乏信息筛选与评估的大众话语广场，只能是一个“众声喧哗”的信息海洋，在这里，对有效信息的选择和垃圾信息的过滤，也会成为每一个上网者巨大的负担，所以我们在目前的大型网站中，都能看到从传统媒体中转移过来的网站编辑，他们当然有着自己的价值标准和信息筛选原则。说到底，互联网作为一种最新的信息传播媒体，它也仍然是人类社会的传播媒体，不能不受到人类社会信息传播的一般规律的制约。如果说，我们过去主要的问题是信息匮乏和信息管制所带来的选择的匮乏，那么在未来的网络时代，我们将面临的是信息的泛滥和信息失控所带来的选择的困惑。”

“现在是一个传媒发达的时代，但未必就能得到有价值的信息，必要的信息，很多人产生在一个错觉，就是说以为网络使我耳听八方，无所不能，其实呢？网络可能给你耳朵里塞满了无用的信息，你如果没有一种反省和警觉不善于去筛选有价值的信息，网络时代你还不如纸媒体时代，因为纸媒体有信息筛选过程，有一个学术系统的推荐过程，比如说读名著，读经典是多少代人筛选下来，推荐给你的，而网络时代的海量信息，就把读者给撑死了。”

“网络的优点我就不说了，但是我是觉得作为专业研究和学术的问题，对网络也要有态度。网络是传播工具，为人所用的，不要让它变成控制人的工具，让人成为它的奴隶。现在大家都说走到任何地方，地铁站、飞机场、公交车站所有人都是低头一族、拇指一族，我认为这些不会始终存在的。到一定时候大家一定知道手机就是手机，很多人认为手机能够改变一切，改变世界，从商业和交通来说有优势，但是从精神文化角度来讲手机本身不产生有价值的精神文化。作为媒体平台，如果上头全都是抄来抄去的心灵鸡汤和烂文或无谓的个人口水信息，你看多了就会感觉很无聊。”

中国传统文化向现代转型期的艺术批评

在中国当代艺术变化的三十年间，艺术批评的方向和方法也在发生变化，针对艺术批评的在转型期的普遍问题，批评家彭德在接收雅昌艺术网采访时说：“三十多年来，中国艺术批评经历过形式批评、美学批评、文化批判、社会批判、国民性批判、心理学批评、解释学批评、人文哲学批评、科学哲学批评、传播学与接受学批评、语言学批评、形态学批评、符号学批评、现象学批评、人格批评、意义批评、道德批评、元理论批评、实践(策展)批评、跨界(批评家直接参与创作和艺术品经营)批评、悬置批评、反批评等等。中国批评界的跟风习气很重。西方某位批评家有了某个思路，立马有人附和，很多有用的批评方法随之被抛弃，从而导致中国批评的毛病是集体早泄，或者说习惯性流产。”

批评家刘淳在接受雅昌艺术网采访时同样提及批评方法论在艺术批评中重要性：“在我看来，当代艺术批评的发展得益于批评家的不懈努力和所做出的贡献。当代艺术与批评应该是一种共生的关系，是一个知识共同体。在这样的基础上，当代艺术批评更需要遵循自身的学科边界，强调批评方法论的不断提高。当代艺术批评主要是对作品进行描述、阐释和评介。在艺术理论的指导下，批评家才能较为准确的呈现艺术作品的艺术本体与文化诉求等许多方面具有独特的价值和意义。”

针对对转型期的艺术批评家的身份变化，批评家朱其在文选中阐述到：“艺术批评是建构性、插入性的，它不能等待学科体系完成后再行动。以系统的学科体系为依托有助于批评的阐释力量，但艺术批评也可以作为艺术史论建构的前理论实践，为以后的艺术理论提供思想实验。事实上，中国的艺术批评也只能以此方式推进，作为一个艺术批评家，他不仅要为自身的工作具备良好的艺术史论的专业训练，还需要在中国特殊的语境中承担其他的文化身份。”

“所谓批评之外的其他身份，一是文化批评，二是市场批评。无论是作为艺术史论体系和公共启蒙未完成之前临时的批评依据，还是作为前理论实践的批评实验，广义的文化批评都是必需的；市场批评是作为艺术制度批评的一部分，很多市场批评的反对者认为批评家不应该对艺术市场发表看法，而专守学理评论本身。殊不知艺术制度早已纳入艺术史论和艺术批评的范围，艺术史尤其是现代艺术史，艺术制度对艺术创作的影响正成为一个新兴学科。”

传统媒介向多元媒介转型下的艺术批评

从批评的学科建设角度谈批评的殷双喜：当代艺术的发展跟传统艺术的发展有很大的变化，传统艺术基本上是架上绘画，传统艺术要有一种手工和技艺的训练和积累，构成批评专业的一部分。当代艺术第一，媒介多样化；第二，观念思想的作用非常之大，使对当代艺术的批评要求越来越高，如果你对当代艺术所面对的指向、社会问题没有研究，肯定不好做出批评判断；对于当代艺术运用的多种媒介不熟悉也无法批评判断。比如，新媒体是技术含量高的媒介，如果对新媒体技术一无所知，至少技术标准无法判断，谁用得好，谁用得不好？其次是不是技术标准就是一切标准？还有，人文和思想观念的问题，思想观念非常庞杂，我们的思想遗产和资源中，中国传统资源怎么样转换为当代批评的资源库？传统画论用来批评今天的新媒体艺术，中间怎样去转换和适用，例如，传统泡茶的一套到了麦当劳快餐的环境怎么对接？而西方有自己的历史和现实背景，如果不加分析拿来直接用，就是硬套到中国的当代艺术上或者是削足适履了。”

艺术批评在面对大量新涌现的艺术家和越来越频繁的海量展览，需要相对应的知识结构敏感度和精力条件的现实问题，以及对于青年批评家和前辈批评家的代际交替问题时，批评家殷双喜说：“对今天的批评来说批评家比以前要难，因为知识学习的准备期更长、量更大，所以也困难的多。在这种情况下，那种权威性甚至是全能性是受到怀疑的。如果当代艺术变得越来越个体化，批评也碎片化，你就很难有一种比较有影响力的声音，每个个体都折射出真理的光芒。过去的批评有影响力，说国画、油画、雕塑可以分类，有思潮类型研究。今天的艺术家如此的多元而且数量巨大，比如，现在有一百个美院新毕业的青年艺术家搞新媒体艺术，你是否有时间去一个一个地看、去跑、去认真了解？我们看当代艺术展的影像作品，每一个20分钟，大的展览如果有50个，是不是都要看完，是不是都要去？在今天批评的碎片化跟当代艺术的碎片化有关系，参与的人，涉及的面，涉及的方向都很广。所以，今天的当代艺术批评愈发困难，当代艺术本身也很困惑。这种情况下大家还是要往前行，不能止步。而且青年一代艺术家的事业在很快发展，要看批评界能不能跟得上，能不能有节制、有方向去抓住若干方面去深入研究？不求大而全，能在某些方向跟上和推进，帮助当代艺术在某些方面有拓展。所以，面对今天的当代艺术批评，我多次在批评家年会和其他研讨会上对青年批评家，30岁上下的批评家说多关注新的媒体、新的艺术形式和多样化，老一代对架上绘画、雕塑，版画等等比较熟悉，你们在影像、新媒体、装置、行为艺术等等方面有条件，就要多做一些，这也是代际的交替的规律。”

对于在媒介的变化下，艺术批评如何判断其当代性，批评家朱其在文选中提及：“目前，国内使用频率较高的“当代油画”“当代水墨”“当代雕塑”等提法，在理论上是一种伪命题。当代艺术不再以媒介来定义艺术了，将油画、水墨、雕塑等媒介看作一个本体论意义上的艺术中心词，实际上是现代主义或形式主义的概念。当代艺术只是将语言看作一种综合手段，试图解决形式主义脱离现实丰富性的问题，即将艺术从元素主义和媒介中心的语言本体主义中抽身出来，从日常经验中探讨精神议题。1970年代以来，当代艺术形成了“总体艺术”的语言模式，但内容上尚未达到形式主义那样的哲学性。它的主题是以二战后的文化理论和语言学作为支撑的，比如消费社会理论、新马克思主义、后殖民主义、女性主义、意识形态的征候分析、精神分析和符号学等。国内公众甚至美术院校对当代艺术的认识，尚停留在一种形式上的表面认识，比如，将凡是以装置、现成品、Video 等多媒体为形式的作品，都一概看作当代艺术，这是以当代艺术的“总体艺术”手段作为一种判断标志。如果按这种手段上的语言标准，国内革命史和古代艺术的博物馆，现在也大都使用了多媒体和装置雕塑的展示手段，这些古代和革命展品岂不都成了“当代艺术”？”

“多媒体形式虽是当代艺术一个重要指标，但显然多媒体作品不等于就是当代艺术，其核心特征仍在于内在的美学诉求。国内公众尽管接受了艺术可以是以思想性为主的多媒体作品，但还是从古典艺术、浪漫主义和现实主义来理解艺术内容，他们希望艺术要美，或给人激情，或正义感，或技术语言上千变万化，这都还是在用19世纪以前的艺术标准要求艺术。作为西方艺术的第三个阶段，当代艺术的核心仍是强调精神美学上的前卫性。前卫艺术的真正实质，实际上不是给予大众以精神希望，或审美乌托邦，而是让大家看到一个无意义的难以救赎的世界的真实性。当然，当代艺术这类没有意义的意义表达还是有其魅力的，比如创作者有一种对世界认识的深邃性、对残酷真实的坦然感，以及对各种语言把控的流畅自如性。当代艺术给人的是这些东西，它不是一种给予人希望和快乐的艺术，后者是19世纪以前艺术的审美诉求。”

结语

中国当代艺术批评在转型的背景下，从艺术批评的学科建设，到方法论的理论研究；从与互联网的剪不断理还乱，到与市场的爱恨情仇；从本土的文化身份在全球化的背景下如何发展，到多元的当代艺术对新知识结构的代际交替等等诸多问题，并非是艺术批评独立存在的区域问题，而是中国当代艺术生态整体需要面对的。