编者按：在“八五美术新潮”30周年之际，也是中国当代艺术和当代艺术批评转型期的又一个重要时段，关于当代艺术和当代艺术批评的反思多见于近些年评论文章和研讨会。恰逢其时，近期由北岳文艺出版社主办推出的《中国当代艺术批评文库》出版，汇集了中国当代艺术批评界最具代表性和影响力的二十位批评家的学术成果，他们是陈默、顾丞峰、高岭、冀少峰、刘淳、鲁虹、吕澎、李晓峰、马钦忠、彭德、孙振华、王端廷、吴鸿、吴亮、王林、俞可、殷双喜、杨小彦、朱其、邹跃进。他们以文字的方式，全方位记录和呈现了1990年代以来中国当代艺术的重大事件和重要人物，同时见证了着中国当代艺术批评近三十年的发展历程，具有珍贵的文献和史料价值。雅昌艺术网在对参与文选的批评家作者的采访中了解到在二十五年前，江苏美术出版社总编索菲就编辑出版过一套同类书籍，作者侧重中青年。十几年前，湖南美术出版社李路明、邹建平、张卫编辑出版过一套图文结合的批评丛书；后来，人民美术出版社总编程大利也主编过一套，侧重老批评家。今年是“八五美术新潮”30周年，30年来当代艺术与当代艺术批评共生发展，两者都发生了很大的变化，在这个时间点艺术批评文库的出版不仅为当代艺术的发展提供了珍贵的文献梳理，同时提供了对当代艺术批评现状的反思。这部集二十位艺术批评家文选的文库出版也回应了近几年关于中国当代艺术批评现状的诸多质疑。

进入21世纪以来，资本与互联网对当代艺术批评的影响巨大。诚如北岳文艺出版社社长、总编辑续小强所说：“正是艺术批评家们不同乃至截然相反的思想交锋，才使当代艺术批评变的鲜活而有意义起来。另一方面，当代艺术正在发生或将要出现许多新的征候和变化，比如当代艺术市场的日趋活跃以及艺术与资本的联姻对艺术纯洁性的挑战，再比如当代艺术是秉承新传统还是将迎来一个新的历史拐点。如此种种，恐怕是任何一个艺术批评家都无法回避的。”一方面，资本的力量在推动正在成长中的中国艺术市场，艺术批评无法置身于世外，只能参与其中，那么与中国当代艺术共生的艺术批评自然与艺术市场发生关联。另一方面，进入自媒体时代的互联网使发表个人意见大开放便之门，各种意见领袖和“大V”发表的批评声音通常基本立场都非常鲜明，但往往喜欢追求耸人听闻的效果，在学术上显得急功近利，与建立在系统的艺术史观及其艺术理论为基础的艺术批评的学术活动产生不同的向度。而碎片化的貌似海量的信息令人们拥有了前所未有的知识储备，其实真正有价值的艺术批评成果也同时淹没和阻隔在这片信息之海中，造成信息的不对称。这种貌似热烈的氛围下却是缺乏交集，缺乏共识的状态，对转型期的艺术批评建树却是没有太大价值的。对艺术批评是否仍然对中国当代艺术起作用？或者对“艺术批评失语”的诟病也是在这个背景下产生的。对此，批评家们也做出了积极的回应和反思，如批评家彭德在一篇名为《美术批评谁失语？》中讲道：“所谓批评失语，是说揭露时弊又能引起轰动的文章很少了甚至没有了吗？没有引起轰动的文章，是受众心智成熟的表现，批评转型的征兆，值得庆幸而不是相反。”

在中国当代艺术批评处于转型时期的节点，关于艺术批评的学科建设，艺术批评的方法和方向，艺术批评与艺术市场的关系，批评家与市场的关系，如上种种与中国当代艺术发展密不可分的问题摆在关心中国当代艺术发展的有识之士面前。雅昌艺术网希望从人们关心的问题出发抛砖引玉引发有益的探讨。

什么是当代艺术批评

在各种信息风暴的漩涡中，显然面对转型期的当代艺术批评，首先从学科的建设和艺术批评的基础去判断艺术批评对当代艺术的现实影响，才能让艺术批评不负众望。批评家朱其在文选中谈及对艺术批评的定义以及学科建立的基础时讲到：“艺术批评是一门应用性的学术活动，它对艺术现象和艺术品的判断是以艺术史观及其艺术理论为基础的。从文艺复兴的瓦萨里的艺术传记史到19世纪瓦尔堡、帕诺夫斯基等人的风格史学派，确立了西方有关‘艺术’‘艺术史’及其‘艺术理论’的基本体系，现代艺术批评是在此背景下兴起的。中国自古有文入画论和画史，其中亦有接近艺术批评的‘品鉴’，但严格的意义上，在19世纪以前，中国传统并无真正意义的艺术史观和艺术理论。现代艺术史观和艺术理论来自欧洲或欧化的日本。”

雅昌艺术网在采访批评家殷双喜时，谈到对艺术批评的定义时他说：“什么是批评，有的人是研究批评理论的；有的写评论文章，评论展览，评论画家，有一些人可能是一个展览的前言或者是随笔，都是一种表态。我觉得批评可以有广义的批评的概念，也可以有比较专业的狭义的概念，广义的批评是对艺术的现象，发表看法、感想。批评的形态可以是文字的写作，也可以是语言的表述。冯博一有一种看法叫策展批评，批评家可以通过展览表明自己的态度，通过策展来批评、影响艺术界，对艺术的现象表态，呈现出艺术观点，当然是用行动来批评。另外一类批评是狭义的批评，系统的研究批评的理论，批评的方法，我们现在的一个问题在哪里呢？批评要不要专业化，要不要学科化，批评当然是发表意见，但是发表意见是不是就是艺术批评？每个人都有批评的权力，但是不是每个人的看法和评价都可以称之为艺术批评？这个问题涉及到专业性和学科性。我觉得批评应该是系统的专业化、学科化的，提升专业水准，如果只是一般的感慨，发一发议论可以作为意见，每个人都可以有意见。微博里的大V、意见领袖发表的评论不一定是长篇大论，但是真正的专业评论应该有他的一些要求，有一种学术的基础的训练。”

对于中国当代艺术批评的系统建设是解决艺术批评文体的基础，批评家殷双喜接着讲：“上海的批评家、文学评论家吴亮先生他的观点蛮尖锐的，他说批评不要学科化。批评是一种天才的、自由的显现，不要被各种各样的规矩、规范所约束，我觉得他说的是另外一个方面，批评的一种境界，批评到一定的境界和层次的时候，不要受什么规范条条的约束，真的是有多种形态，一种激情表达出来，这是可以的。如果从艺术批评的基础来谈，还是应该要有系统的学术训练。比如绘画，我们说孩子也能画画，退休的老人也能画画，是不是不需要艺术学院、美术学院，人人都可以画，人人都是美术家？显然人类社会发展到成熟阶段时，分工和专业化是必然趋势，热爱艺术不等于会成为艺术家，发表意见不等于是批评家。当然这个时代的艺术生态非常丰富，我们除了可以听到专业的批评家的意见，各种各样的意见也都可以发表，也都可以参考。所以我主张在专业批评界，这个事情就要做得比较专业。批评家年会在吸收学术委员的时候，我的基本态度也是这样，我说批评家年会吸收学术委员一定是专业的批评家，所谓的专业批评家就是大家有共识，有相当持续时间的批评工作和成果的批评家。大家能够认可，也不是说谁写了一两篇东西发表意见，他也就成为批评家了，这个事情跟其他各行各业是一样的，总归是有爱好者和专家之分，有业余和专业之分，有文野之分，有雅俗之分，否则这个社会说一锅粥，你说就是你，大家也不愿意看到，比如现在电脑坏了，肯定要找专业人员修，不放心让一个业余人员去捣鼓。”

如果从批评的现状来看批评家的工作，批评家彭德在提及批评家在面对艺术家和批评的问题时曾在文章中提及：“广义的批评既有指责，也有赞赏。凡是自大的画家无不希望批评界赞赏自己而指责他人。于是，偏重赞赏的批评，除了当事人之外，会受到画坛广泛的排斥，斥之为吹捧。反之，对于批评界的指责，画家又以外行为由加以抵制。

“批评文章如果是艺术品的说明词，就降格为应用文。批评文章如果把作品视为直观的现实，就成了社会学、文化学的业余议论。批评家如果把作品作为解释的容器，可以装进不同的观念，画家会质疑：那我在那里？”

批评家刘淳在接受雅昌艺术网采访时讲到关于批评的价值和意义时说：“批评是一种判断，无论传统艺术和当代艺术都是如此。批评需要的是批评家的眼力——这是一种面对作品时能够判断其好与不好的能力。而好与不好，又涉及到价值标准。尤其是在一个价值体系发生变动的时期，判断本身和过程就是参与价值体系重建的过程。今天，我们面临的又是一个时代的转型，，所以对任何一位批评家来说，批评的同时，又是参与价值体系重新建立的过程。这就是批评的价值和意义，以及它在今天的现实作用。”

当代艺术批评的现状

近几年，对艺术批评发难更多的是对市场化以后，艺术批评的伦理和艺术批评家活动规则即艺术批评的独立性的质疑。在艺术市场发展的这三十年间，中国当代艺术逐渐从地下到地上，从冷落到火热，市场的作用显而易见。

批评家殷双喜从文库的出版认为当代艺术批评的是否失语应该从实处来讨论：“在我看来这套书的出版是挺有价值的，因为一直有这样一种说法，好像中国没有艺术批评，但是我觉得至少这套书的出版，实实在在告诉你中国不仅有，而且有一批批评家，一直在做工作，至于说批评的质量还是怎样，这个可以研究讨论、甚至争论都可以，而且由于这套书的出版，还有老一代批评家的许多著作，我们可以有一个比较全面，比较落在实处的一个评估和讨论，这个就比空对空地说中国没有批评要踏实一些。”

对于被资本、市场、人情左右的艺术批评表述却常常充斥在媒体上，而真正有建树的艺术批评却处于没有赞助体系支撑的现状，批评家高岭说：“今天，真正置身于艺术领域里的专业人士，没有人会贸然否认艺术批评在整个艺术生态链条中的存在，尽管这个链条中较艺术批评更靠后的艺术媒体、艺术展示、艺术经纪、艺术拍卖和艺术收藏等环节，因为借助于资本的运营，有着更加‘夺目’和更加‘强势’的‘话语权力’。人们近年来总在说，艺术批评失语了，看不见真正的艺术批评了，究其原因是人们被许多原本属于艺术链条下游和末端的资本化和物质化的外在因素所左右，只见树木不见森林，无法穿越‘夺目’和‘强势’的‘话语权力’去认真体味原本属于这个链条前端、旨在通过文字的力量逼近艺术作品内在含义的艺术批评。”

“诚然，独立、客观、公正甚至于尖锐但却真诚的艺术批评在今天并不是所有文字评论和撰述的全部，被市场、资本、人情等左右了的批评表述经常出现在汗牛充栋的艺术媒体上，而艺术批评的门槛也因为艺术生态链条的扩大和艺术从业者的壮大而屡见降低。但是，真正对艺术的历史、艺术的当下社会环境和艺术的未来发展走向负责任的艺术批评，却从未消失！因为艺术的历史，从某种意义上说，就是艺术批评的历史，就是文字书写和叙事所组成的历史！因为在艺术的完整链条中，艺术批评从来就不可能也无法缺席！没有艺术批评的艺术创作和作品，充其量不过是一张纸、一块布、一堆金属或一坨颜料。这些纸、布、颜料和材料所组成的图像，必须要经过文字的阐释和批评才能具有文化和思想上的价值，才能为更多的掌握文字却不掌握视觉门道的普罗大众所理解、欣赏和接受，才能传递给链条的后续环节如媒体、展示、经纪、拍卖和收藏等来持续和不断增加艺术的附加值。”

“所以，请不要妄言艺术批评的缺席和失语，因为这从逻辑上是讲不通的，因为这等于抹杀了艺术的存在。人们对艺术批评的缺席和失语的指责，换一个角度看，恰恰证明了它的存在，否则，缺席和失语的承担者或者主体是谁？否则，艺术何在？”

当代艺术批评“失语”的原因

艺术品进入市场后作为特殊的商品同样面对具备品牌效应和受众认知度的价值认知的问题。批评与市场的关系如同商品价值的品鉴关系，具备了作为商品推广营销的部分作用。批评家鲁虹在《关于批评与市场》一文中谈到艺术批评与市场的问题时，曾提出：“不管我们愿否承认，就整体而言，艺术批评在国内刚刚兴起的艺术市场中，并没有发挥有效的指导作用，因此，标准与价格的混乱便成了国内艺术市场面临的重大问题。”

“我绝不否认国内艺术市场及许多艺术商人的不成熟是造成以上问题的重要原因，但我坚持认为，这一点并不能掩饰当代中国艺术批评自身存在的严重不足。恕我直言，正是这种不足，才使得当代中国艺术批评始终未能建立起自己的职业权威。恰如黄专在《谁来赞助历史》对话录中指出的，它主要反映在如下两个方面：第一，喜好对艺术作品作漫无边际的精神解释，以致把艺术之外的某些知识价值不适当地扯入艺术领域；第二，出于私人友情的需要，毫无原则地对某些作品作令人肉麻的吹捧。”

“如果稍作分析，我们便会发现，由于以上两种批评模式分别是对外在于艺术的学科标准与私人友情负责，所以，从实质上看，它们对本学科是不负责任的——或说不很负责任。既然如此，相当多的艺术商人在进行艺术买卖时，无视批评家的存在，就不是没有一点道理的了。”

“诚然，这些艺术商人也需要批评，可那仅仅是为了推销手中的商品而已。对于他们来说，批评就等于商品广告，能引起人们对具体作品的注意，他们就心满意足了。”

“这显然是十足的偏见。看来，欲扭转它，很重要的是要寻找某种可以替代的批评模式，否则，艺术批评就无法适应艺术市场的运转机制，进一步沦为末流艺术商人手中的玩物。”

批评家对低稿酬制度下的艺术批评出现有批评家为了混稿费，文章越写越长，摧毁了一字千金，字字珠玑的批评传统。艺术家彭德在谈起当代艺术批评的困扰时，认为在市场环境下批评的价值被远远的低估，直言不讳的说：“批评的最大困扰是差钱。比如出版社差钱，以至我们的丛书统统没图。视觉艺术批评没图，如同活人瘸了一条腿。出版社如果附图，页码和售价都会翻倍，差钱的读者不会买。批评家都差钱出文集。我曾对人说，毛泽东一生在打仗开会，出版了五本选集；彭德一生在写作，至少能出版十本选集，可是从政府到民间无人赞助。艺术批评的困扰还在于批评文章和批评家经常被人管。秀才造反，一万年不成，哎，有人却总是想管，就像贪官见钱手痒。”

在批评家殷双喜的文选中收录了一篇《批评家与市场》，其中表示由于国内尚未形成直率批评、坦诚讨论的批评风气，一些稍有名气的艺术家很有脾气，一触即跳，批评其作品缺点即认为是“人身攻击”，甚至可能法庭相见。

对于并非孤立存在的艺术批评，批评家高岭从当代艺术整体环境以及现实境遇反思当代艺术的困扰时讲道：“进一步追问，是谁造成了存在着的艺术批评的缺席和失语？仅仅是艺术批评家自己被市场、资本和人情所左右而丧失了自己吗？始终客观存在并发挥着作用的艺术批评仅仅是因为其承担者批评家的主观原因而缺席或失语吗？难道艺术完整链条中的包括艺术家在内的其他环节因素与此现象的存在毫无干系？最近发生在某位青年艺术批评家和某位所谓“行为艺术家”之间广为人知的争斗和纠纷，不正反映出客观、公正和尖锐但却真诚的艺术批评在今天所面临的处境和挑战吗？一方面，人们煞有介事地呼吁负责任的艺术批评，另一方面，人们却容不得针对每个具体的人的批评，哪怕这批评是建设性的。这种对艺术批评横加指责甚至恐吓威胁的行径其实并不少，只是暴露出来和公开化的鲜少罢了。试问，有多少组织、机构和个人，对艺术批评采取开放、包容、支持和尊敬的态度，而不是视其为一种不得已的点缀？人们在抱怨艺术批评缺席的同时，自己是否就是这种缺席的制造者、怂恿者和纵容者呢？”批评家们对艺术批评现状的不满和反思，之所以艺术批评一直会成为风口浪尖，也说明艺术批评在当代艺术中的重要性。

缺乏共识的艺术批评界

艺术批评面对批评与创作实践之间的关系和人情问题时，批评家殷双喜回忆说：“在我的印象里从88年底参加全国美术理论教学会在杭州的时候，甚至在黄山会议的时候，批评家和艺术家都几乎动手打起来，大家对批评的看法和要求、认识很不一样，在某种意义上批评虽然没有像艺术史、艺术理论那样自成学科，他跟艺术的关系没有批评这么密切，但是批评自身也有他的独立性。”在艺术批评家和艺术家之间的隔阂甚至冲突之外，批评界同样存在不对称的学术交流和无法达成共识的学术环境，彭德在《画家为何轻视批评家？》一文中直言：“批评界的内斗削弱了自身。进入学术的前沿地带，批评界的老同事老朋友也很难形成共识，价值判断往往不一致甚至南辕北辙，容易发生冲突，让外界产生一盘散沙的印象。”

对于这样的现状批评家群体有共同的体验，也有对艺术批评所处环境的看法，批评家高岭说：“艺术批评的良好环境或者说在场，既需要有志思想洞察和学术切入的艺术批评家的坚守，也需要包括艺术家在内的艺术整体链条各个环节要素相关组织机构和个人的包容、理解、倾听和支持，当然，也更需要来自艺术资本所组成的第三方公益基金的物质扶持。”

“艺术批评与其上端的艺术家和作品以及其下端的艺术媒体、艺术展示、艺术经纪、艺术拍卖和艺术收藏等等，都是当代社会艺术整体链条中缺一不可的环节要素，无视艺术批评的存在和价值作用，从历史和逻辑的角度上说，就等于无视历史和事实，就等于自掘整个艺术链条的坟墓。因为没有历史(即上述批评的历史)的作品即普通商品，可以获取交换价值，但却与符号价值、象征价值和精神价值无关。”

艺术批评未来的可能

自2006年以后，中国当代艺术的市场环境和文化环境都进入一个新的时期。双年展、艺术博览会、各级美术馆等机制的逐渐成熟，有的批评家或者做策展的工作，或者做艺术品经纪人，而远离“无边的吹捧”和“无边的漫骂”。依然在坚守艺术批评工作的批评家们面临的是中国当代艺术批评独立、系统的理论学科建设。

来源：雅昌艺术网专稿

作者：裴刚