长期以来，一些大众媒体和社会公众都对行为艺术存在着某种偏见。这是因为相对其它艺术类型而言，进入行为艺术的门槛较低，常给人一种谁都可以搞的印象;再加上确实有一部分人滥用艺术的名义华众取宠，做了一些较为极端和恶劣的行为，让越来越多的人对行为艺术产生反感情绪，甚至谈之色变，一概加以抵触。我就听到过不少人诋毁行为艺术，比如拿斯大林红场大阅兵，以及希特勒检阅纳粹德军的盛况等来比较行为艺术，以此嘲笑其微不足道的社会影响;再比如用当年司马迁遭受宫刑，华佗为关羽刮骨疗毒等故事，来贬低一些看似过激的行为艺术……等等诸多此类，不仅只是一般观众鄙弃行为艺术，甚至不少专业人士也对其视如敝屣。相信还有人会记得前些年艺术圈里流行的一个顺口溜：“画不好画，就搞装置;搞不好装置，就做行为。”这就是人们误解行为艺术的淘汰逻辑，带有非常多先入为主的糟粕观念。那么，行为艺术是否真就如人们所认为的那样，无需什么技术含量，就是一些画不好画的人在瞎搞呢?显然不是!行为艺术作为一种重要的艺术手段，出现在当代社会，是伴随着媒介的解放应运而生的，也与当代人更为直接的表达方式相适应，实际上是人们在自我表现与社会意识之间，重新开拓出的一种艺术语言。尽管这种语言出现的时间不长，但随着许许多多优秀的行为艺术家出现，以他们的艺术实践丰富和完善了行为艺术的内涵与外延，时至今日，这种语言已然成了世界当代艺术最为核心的组成部分之一。然而，在中国，由于因循守旧的观念深入人心，再加上意识形态的控制，人们对破除成规，彰显个人价值的行为艺术，始终存有偏见。所以，对行为艺术进行一些廓清与梳理，就显得非常有必要。因为这不仅可以帮助中国的一般观众了解行为艺术，同时也能够启迪更多当代艺术家的创作。

追溯起来，行为艺术出现的历史，其实也就半个多世纪。尽管能称为艺术的行为，古已有之，但是，以“行为艺术”命名，并以此概念来指导自己的创作，还是二十世纪五、六十年代以后才有的事情。它的出现，应该说与当时欧美涌现的“激浪派”运动有很大关系。因此，在欧美地区，行为艺术又常被称为“激浪艺术”(Fluxus)。激浪艺术是从音乐精神中诞生的一种前卫艺术，其活动最早始于美国北卡罗来纳州的黑山学院。1952年，作曲家约翰·凯奇在那里做了一次类似偶发的表演，参与合作的艺术家还有舞蹈家摩西·康宁汉、艺术家查里斯·奥尔逊、罗伯特·劳申伯格、约翰·大卫·吐德等等后来在各个艺术领域引领风潮的人物。这大概就是最早出现的行为艺术，或者说是艺术家们最早用身体打破各艺术门类间的屏障，将表达方式置于临界状态的一种尝试。后来，黑山学院的这股艺术势力又迁至纽约，并在纽约将激浪艺术逐渐推向世界舞台。1962年，德国艺术家约瑟夫·博伊斯，与同在杜塞尔多夫艺术学院工作，也是“激浪派”国际艺术家组织成员的南韩艺术家白南准成为好友，在其影响下接触和参与激浪艺术，并以此为基调提出自己的“社会雕塑”主张，从而将日益规范的艺术行为转化成社会生活的表达，开了行为艺术的先河。此后，美国前卫艺术与欧洲前卫艺术相遇，催生出越来越多创造性的艺术家与表达观念，也把行为艺术从原来的跨界形式与破界手段，独立而成了一种艺术语言。

前面我已经说了，在欧美地区，行为艺术又被称为“激浪艺术”。其实，除了激浪艺术，它还有许多种称谓，又可名为“身体艺术”(Body Art)、“行动艺术”(Action Art)、“现场艺术”(Live Art)、“动作诗”(Action Poetry)、“互动媒体”(Intermedia)，以及“新达达主义者”(neo-Dadaists)等等。“行为艺术”是综合了以上诸多意思之后，翻译过来的一个术语。自当年高名潞等人撰写的《中国当代美术史：1985----1986》一书中，单列出一个章节来讨论中国自二十世纪八十年代出现的一些参与性艺术行为，并以“行为艺术”冠名以来，沿用至今，已基本成为定语。关于八十年代中国的行为艺术，在此我不想过多阐释，因为在高名潞等人撰写的那本著作中已有较为详尽的描述。我只想提示一下八十年代中国前卫艺术运动产生的时代背景，是在一个保守与开放两个势力相较量，新与旧两种观念相博弈的对抗关系中兴起的。因此，行为艺术作为一种破坏性力量，在当时具有现代文化启蒙的积极意义。不过，行为艺术也犹如潘多拉的盒子，一旦释放出破坏性的能量，就很难自我收回。1989年在《中国现代艺术展》上，出现了卖菜、孵卵、撒避孕套，以及开枪等等大批冲击到展览自身的行为艺术，即是“新潮美术”文化破坏的一次回光返照，亦是破坏后的一种自我幻灭。至此，八十年代的前卫艺术运动偃旗息鼓，落下帏幕。要说行为艺术在中国真正走出自己的发展轨迹，从各种社会思潮中独立出一种语言形态，还是在经历了1989年的自我幻灭之后。而这，却要首推北京的东村。

所谓东村，是位于北京朝阳区的一个城中村，因地处北京以东，故而得名“东村”。1993年至1994年间，曾有一批外省艺术家在此居住，他们是张洹、马六明、朱冥、苍鑫、左小诅咒等等。这些艺术家以艺术为生，在当时并没有艺术市场的背景下，生存与创作自然是举步为艰。这也是他们大都选择行为艺术的一个原因。因为行为艺术无需多少成本，只要思想敏感，能够触及到问题，即可实现自己的艺术观念。所以，东村的艺术家基本上都从事过行为艺术创作。但对我印象最深的，还是1994年张洹实施的行为艺术《十二平方米》，和马六明同年创作的行为艺术《芬·马六明》。在《十二平方米》中，浑身涂满鱼油和蜂蜜的张洹，坐在一个破烂又肮脏的公厕中长达一个小时，致使贪婪的苍蝇蜂拥而至，密密麻麻地沾满全身;而在《芬·马六明》中，马六明则赤身裸体，披着一头清秀的长发，在肮脏的垃圾场制作自己的午餐。这两件作品均映射出了边缘艺术家的生存状态，前者表达了在恶劣环境中顽强生存的意志力，后者则给人一种柔美的女性化错觉，从而引起更多人对艺术家生存困境的怜悯与同情……可以说，张洹与马六明的行为艺术，是将艺术观念引向自我体验的转折点。自此，行为艺术在中国不仅与现实关联了起来，而且也由此转换成了日常性的表达。当然，这个转换的过程，一些理论家和策划人(当时尚未流行策展人概念)也起到了很大作用，其中艾未未从实践层面对行为艺术的推动，实际上充当了“策展人”的角色。

1993年，在美国呆了12年的艾未末从纽约回国。因为长期生活在纽约的东村，有参与世界当代艺术的经验，所以，回国以后，艾未未很快便对北京的东村，和东村艺术家的生存状态与创作状态发生了兴趣。在艾未未看来，北京东村与纽约东村，尽管生存环境有着天壤之别，但艺术家的状态却是相似的，都是在某种自我流放中，以艺术的方式反抗主流社会，反叛禁锢体制。事实上，整个现当代艺术，就是以这种反抗为基础，打开人们新的认识，拓展人的生命感觉的。如果说文艺复兴是将人从宗教的束缚中解放出来，那么现当代艺术就是要打破各种世俗权力对人性的压迫，借用十九世纪法国诗人、文学评论家马拉美的话说，就是“对社会罢工”。关于这种“罢工”，其实从十九世纪的印象派开始，就已经初露端倪了。印象派画家反对当时的学院派画家，向官方沙龙提出挑战，彰显的就是一种艺术个性。而他们走向户外写生，以自己的主观印象去创作作品，更是改变了艺术的方向，即由原来画什么向后来怎么画转变。正是这一转变，拓展了人的内在空间，从而催生了更为丰富的表达意向。所以，到二十世纪初现代艺术兴起，就涌现出了“表现主义”、“抽象主义”、“立体主义”、“超现实主义”、“野兽派”、“形而上画派”等等层出不穷的风格与流派。而这种五彩斑斓的人文景观，以及艺术形式上的不断创新与革命，正是通过人的自我觉醒引爆出来的。

从现代艺术的形式探索，向当代艺术的观念提升与意义追寻转移，应该说是自我觉醒和自我出走后的一种文化归位。这其中美籍法国艺术家杜尚，是一个承前启后的关键性人物。众所周知，杜尚曾在1917做过一件极具颠覆性的作品《泉》，即将一个小便器搬到博物馆展出，以此打破艺术与生活的界限，促使人们重新思考艺术是什么的问题。行为艺术即是在这之后出现的，是在生活与艺术的界限被打破之后，艺术家以身体的介入和对日常经验的转换，来重新回应什么是艺术的问题。杜尚虽然不是一个行为艺术家，但他在生活与艺术的模糊地带植入自己的理性，以自我控制而使艺术升华，重新焕发出智慧的光泽，却像个炼金术士一样，深深地影响了后来的不少行为艺术家。中国台湾艺术家谢德庆，即是杜尚之后，以行为艺术走出新观念的一位集大成者。1974年，谢德庆从台湾非法偷渡到美国，后来连续做了一系列惊世骇俗行为艺术作品：1978年至1979年他把自己关在一间笼子里保持不读书、不看报、不写作、不看电视、不听音乐、不与任何人进行语言交流的状态整整一年;1980年至1981年他在自己的寓所每隔一小时打一次卡，保持每天24小时不间断的状态整整一年;1981年至1982年他生活在户外，保持不进任何遮蔽物，包括建筑物、地下道、洞穴、帐篷、汽车、火车、飞机、船舱等整整一年;1983年至1984年他跟另一位名叫Linda Montano的女性艺术家以八英尺长的绳子相互捆绑在腰上，其间不论任何时间、任何地点都在一起，但不做任何身体接触整整一年;1985年到1986年做保持不做艺术、不看艺术、不谈艺术、仅仅只是生活着整整一年;1986年到1999年，他保持做艺术，但不发表的状态整整十三年;至2000年他正式宣布从此不再做艺术，只是生活……