动物园里的瞎猴子，已经死去的杜尚，再也回不去的故乡，还有继续交往着的文人朋友们，这些，都促成了画家徐累在当代艺术上的进化。

这是一个叙述过的故事，但仍然值得被再一次述说——“那时候我所在的学校是一个很老的学校，叫敬儒中学，是张謇的弟弟张敬儒办的。在学校边上，有一个很大的公园——植物公园，有水池，有荷花，里面没有动物的，但是，为了丰富人民的生活吧，也放了动物给人看。

“边上一共有三个笼子：一个笼子里是一只永远在走动的、疯掉的狼；一只笼子里是三只黑乎乎的、尾巴永远翘起来像在放屁一样的火鸡；最后一只笼子，里面是几只猴子，其中一只母猴，一只眼睛被打瞎了。小时候没事，我们就翻到公园里，去看这个瞎猴。”

那是四十多年前的旧事，发生在江苏南通郊区一个名叫“唐闸”的工业小镇。四十多年后的某个秋日，一头白发的徐累坐在远离家乡1100 公里的北京工作室里，为我复述这个带有某种隐喻色彩的故事的结局：

“学校里有很多标本，一到秋天的某个星期天，就会把标本全拿出来晒，在很宽的走廊里，梅花鹿、山羊、孔雀甚至山豹，就像一支队伍。”“很壮观的。”他说。

唯一缺席的标本就是猴子。“后来，教生物的丁老师，商量着去把那只瞎猴买了。”

价钱是20块钱。那时候学校刚刚盖了一个教工浴室，尚未启用，猴子就是在那里杀的。“我没敢去看，”徐累说，“听说猴子绑在那儿，在哭。”

“后来杀了。”

8月21日我第一次见到徐累的时候，他正穿着一件正蓝色的衬衫。他的颜色。那是一个算不上宽敞的工作室，中央摆一张巨大的白色方形画桌。各自占着一角坐下后，他斟茶，点烟。而猴子的故事还得继续——

1974 年年底，学校在礼堂里组织了“反击右倾翻案风”教育成果展，成果包括各种各样的稻子、麦子、动物标本——其中就有那只猴子。神奇的是，猴子瞎掉的那只眼睛，已经被换上了一颗光彩熠熠的玻璃珠。

多年之后，徐累在描述这一惊心动魄的所见时说，“既栩栩如生，又死气沉沉”。对动物标本的儿时印象左右了画家日后创作的选角——蝴蝶、麻雀、鹦鹉、仙鹤、麋鹿、狗……以及——马，它们存在于壁前、墙后、笼中、帷幔下，精巧入微，就像作家阎连科形容的，“在巨大的世界间，占有着孤独”。

如他的朋辈艺术家一样，生于1963年的徐累也无法摆脱时代的影响。他记得“文革”时的武斗，“外面天天打机枪”，外婆就把他藏在八仙桌下，再用棉被把桌子盖住。有一次，有一拨人从他们家的后花园打到前院来，手里拿着灯泡，里面灌的是硫酸，要暂时藏在他们家的花坛里，被外婆劝走了。

到了1969年，武斗偃旗息鼓，4月1日中共九大开幕，六岁的徐累便参与宣传“九大”，走到大马路上，“我是负责前戏的，翻几个跟头，耍一圈旗，把场子圈出来，然后就开始唱、表演。”徐累说，“那时候都是街道孩子自己组织的，一群女孩，就我一个男孩，弄完这个场子之后就没我的事儿了，我就拿着一个铁皮的《毛主席去安源》像，站在后面当布景。”

儿时的所见所闻，未必在当时造成什么影响，但日后“自我分析”起来，却发现那其实是人生的底色，是创作时下意识的归依。“很多人问我，为什么你的画都是蓝颜色，这是很自然的，是历史的选择——我看到过太多红色的、暴力的东西，而我内心是需要平和的一个人，所以我就对那种暴力的、革命的色彩特别反感。”

作为红色的反面，蓝色是徐累相当大一部分画作的主色调，而它呼应的历史，则是上世纪中期之后，长达数十年被压抑的群体——人民是蓝色的蚂蚁，芸芸众生。

徐累的父母生活在距离南通市区十公里的唐闸，今天那里还保存着张謇时代建立的棉纺织厂，徐累有一次回去看过，19世纪末从德国进口的纺织机器，现在还在使用，“德国人来看过，想买回去——他们都没有了”。

多年之后，当年林立着纱厂、面粉厂、锅厂、油脂厂、轮船公司等工厂企业，素有“小上海”之称的唐闸，变成拥有数十家年销售额达千万元以上的企业，成为南通市港闸区的中心，但再也不是画家记忆中的那个故乡。“我现在不愿意回去看，怕看了现实之后，把我脑子里那些活生生的回忆给破坏了。”2014 年8月21日的上午，徐累说，“我现在闭上眼睛，脑子里就可以重新把那个地方走一遍，玩一遍。”

但很难说什么改变了，什么没变。当下中国变化之迅疾，衬托出往日时光之遥远，以至于即便是2005 年的事情，现在看起来也显得有些久远。

2005年，作家孙甘露去南京博物院看展览，期间与诗人朱朱等人去徐累家中看画，“寒夜中，他门前的腊梅香气袭人，”孙如此形容：“……他的隐匿在院落深处的居所，此刻暗到幽深，仿佛他的作品中的屏风、被遮住一半的器物、不可见的阅读者的脸，散发着朝时代侧过身去的颓废之美。”

25年前，徐累考取南京艺术学院，后来在这里生活，与同样做着金陵残梦的文人同好结下友谊。

对于那个时代而言，“文艺青年”是一个松散而统一的团体，文学、艺术、建筑、音乐、电影等不同领域的年轻人常常混在一起，在南京，就如徐累自己所言，一个有趣的现象是“文学家和画家的关系通常都特别好，大家经常在咖啡馆的桌上讨论问题”。

 

霓虹与石头，这两种一虚一实的事物，被巧妙的融合在一起，背后反映的是更大的命题：与其两元对立，不如一元统一。此件作品在11月20日结束的中国嘉德2014年秋季“开拓——中国绘画的多元化探索”拍卖中以620万元起拍，1600万元落锤，由399号蒋再鸣竞得，最终成交价1840万元，创徐累个人拍场最高纪录。

徐累于1984 年从南京艺术学院国画系毕业，作家苏童在同一年被分配到南艺做老师。八十年代末，某次在苏童家，他们一起翻一本英文字典，偶然看到一个词“Rotten”（腐败、颓废），“我说我很喜欢这个词，他说，他也喜欢”。当时苏童刚刚写完为他赢得大名的《妻妾成群》，徐累则在画“旧宫”系列。

与孙甘露结识，缘于孙的小说《呼吸》要出法文版，出版社选了徐累的画做封面。与朱朱的友谊则可以追溯得更早，到了2005年，河北教育出版社计划出一套丛书，邀请作家和画家合作，朱、徐两人借此合作了《空城计》。按照朱朱的说法，他是在徐累的影响下进入当代艺术领域，并在近年成为一个备受瞩目的策展人。2013 年10月，这个长头发的诗人为徐累策展了其艺术生涯中最重要的一次回顾展：“世界的壳”。

随着开幕式发布的有一本讲述作家与徐累的同名艺评集，里面的名单除了苏童、朱朱、孙甘露，还包括陈丹青、舒国治、邹静之、阎连科、小白、吴亮、宋琳、冯唐，以及来自美国的作家杰弗里·汉图弗，主编则是年轻作家张悦然。

“文学和绘画的传统关系，过去是一体的，现在由于社会分工的细化、职业性的分离，变成不再是一个整体的状态。”徐累曾在接受采访时说，“左拉与马奈的友谊，弗洛伊德对超现实主义画派的影响在这个时代已经不复存在。”

在这一点上，徐累也许期望着、并确乎是一个例外。在当代艺术家的行列里，很少能有人像徐累那样，与文学发生那么密切的关系。

对文学的兴趣可以追溯到他的少年时代，但真正的阅读发生在大学。在南京艺术学院国画系，

他绝对不算是一个循规蹈矩的学生，相反，他阅读尽可能多的小说、戏剧、诗歌，研究威廉•卡洛斯•威廉斯、托马斯•艾略特，也研究台湾的现代诗——将古典意象和现代意味结合在一起的文体。

这种“不务正业”的做法，被他归因于双鱼座的分裂特性，但我更愿意将之视为玩笑之辞。在徐累的眼里，也许有比绘画更伟大更重要的东西，又或者说，绘画中的文学性、修辞学乃至于背后一整套哲学观念，是绘画更高级别的指向。

9月9日，为了拍摄艺术家的肖像，我再次踏足徐累的工作室。每天中午过后，画家会来到这里工作五个小时。鉴于在技术上所从事的是极其精细的工笔绘画，他并不希望在工作期间受到干扰。

那是下午的时光，徐累正反复地在一张绢上刷抹，浓淡两种蓝色在画布中间被截然分开，就像他此前的作品《气与骨》系列一样：浓重的蓝色在下，象征着水，淡蓝则是天空的颜色。

放在三足小圆几上，背景却是一顶张开的帷幕，仿佛一个隐形的无常或幽灵在张开斗篷，静观着来自宋朝的旧物。还有他笔下的马、屏风、高跟鞋、鸟笼、被遮蔽的半身的人、明代的椅子、古代的地图乃至复现的春宫画，都纤毫毕现，按照“写真”原则描绘，但是场景、氛围、幽思，却与传统模式大相径庭。

在1999 年写下的一篇《图像的寓言》中，陈丹青夸赞徐累善用隐喻，善于玩弄悖论，又精于假借，“他的图像‘故事’调弄小说的‘误导’或‘伏笔’，意象的跌宕跳动则像是散文片段；他偏爱采用舞台布景式的人工化空间……他对设计原理颇有心得，极善落幅、剪裁，他运用的装饰效果来路高明，兼蓄水印木版的洁净、日本屏风的端然、波斯插图艺术评论家皮力认为，徐累在绘画语言上遵循宋画尤其是写真绘画的传统。对于这一点，徐累应该不会有任何异议——在众多访谈中，他一再提及中国画的写真传统，并认为在元代文人画兴起之前，宋人绘画的写真呈现一点也不比欧洲同时代绘画弱。

但皮力也指出，徐累在画面上的精神气质，“却迥异于宋画的那种理性”。宋代院体画的精微，暗合的是“格物致知”的哲思，通过极细致的描画，来寻找极广大的“道”。而徐累尽管使用了传统的材料和技法，但在意象上，却毫无疑问有了更多的“现代性”。

在《气与骨》中，他把范宽苍茫悠远的山水“借”来，置于水面之上，水下的部分却是完全写实的山石，以错置来实现对“冰山之下不可见”的背反；他也把宋徽宗的珍禽拿来，的繁华”，简而言之，“他行使假借的动机和方式均带有观念的性质”。

以绘画实现观念，于徐累可谓其来有自。1984 年大学毕业，徐累被分配到江苏省国画院，不久后便请求调到了理论研究室，以期回避绘画上的“主流”意识对自己的要求，决心要“用一种新的语言来表达自己的观念”。

成果之一便是在1989年“中国现代艺术大展”上亮相的《心肺正常》和《裂变》两件作品，前者基于心肺透视报告上的印戳，叠现蝴蝶，表达“越接近美丽就越接近死亡”的观念；后者则以宣纸拓印马路裂纹而成，用了童年父亲教他印木刻的方法，像传统碑帖，内容上却无意义。这两件作品所显露的思辨性和修辞学，成为徐累日后孜孜以求的方法论。

一个构成反差的背景是，他曾经是“八五美术新潮”的重要参与者之一，就像朱朱描述的，“年轻时他曾经参与了某种激烈而喧嚣的集体方式，那个注重自我形象的年轻人留着长发、穿着奇异的服装，认为自己在人群之中可以一眼被挑选出来，然而在首都的一次经历剥夺了他的个性。”朱朱在《空城计》中写道，“他看到参加展览的各地人物几乎都是这样的形象，甚至更夸张和极端一些。他们的画也一样。”

26岁的徐累随即在九十年代淡出当时的前卫艺术圈子，全面回归传统的工笔和宣纸，即便那样做“引起过‘革命战友’的侧目、不解和不屑”（皮力语）。但就像徐累多次回应过的，“变革有可能是往前走，也可能是往回走，往回走不是守旧，不是倒退，是追溯和复活历史上有价值的起点，相当于车在前行过程中的后望镜，也是一种对未来的态度”。

他也常常引用唐末五代的“布袋和尚”契此的一首诗来说明自己的选择——“手把青秧插满田，低头便见水中天。六根清静方为道，退步原来是向前”。

离开他的工作室之前，我问谁对他影响最大，徐累的回答是“马塞尔·杜尚”，并认为他是一个“用脑子而不是用手艺的艺术家”。于1968 年去世的杜尚有一段话对他影响至深，大意是，后世的人会重新召唤那些被时代遗忘的艺术家。

徐累也说起过另外一些对他有影响的现代艺术家：“我的绘画里面来源很复杂，有波斯的细密画，有庞贝壁画，有来自克莱因的影响——不是他某件作品，是他对一种虚空文化的力量的爱好。至于马格利特，他对我的影响不在超现实的图像，而是他像福柯《词与物》所说的自我校正，是他在词的‘所指’和‘能指’之间进行的转换——关于悖论，关于修辞学。”

从2007年离开南京，徐累已经在北京生活了七年。显然，他没有像方力均、曾梵志、刘小东、周春芽他们那样得到那么多的关注（他们年纪相仿，可以说承担了那个时代的共同的命运），但市场毕竟给了他未曾有过的待遇——过去他的画才卖几万块钱一张，现在同样的画在拍卖市场都已超过百万；评论界和学术界也在改变——徐累的画一度无法被归类，因此在当代和传统之间无所适从，但现在，批评家们都会把他视为当代艺术家的一个特殊案例。他自己也一直认为，“我的血型是现代主义的，至于是黄头发还是黑头发，不是根本”。

 

这是徐累最为人所熟知的意象：马与帷幔。它如此冷静、逼真、唯美，但又直指某种色情的语境。

但与其说这些转变折射了批评界和艺术市场的某种风向，毋宁说恰好体现了徐累的“固执”——从上世纪90 年代开始，他从未停止过在画纸上进行思辨游戏的脚步，哪怕这种另类的作品没有赢得同行太多的赞许。

幸运的是，这一切都在改变。在他的工作室，他几乎花了两个小时来逐一解释他绘画中的修辞学方法，对艺术史的回顾，对朋辈的褒贬，以及对形而上的信仰。徐累说，他信奉精神分析学，弗洛伊德，荣格，拉康，用这些理论分析了好些同代艺术家，也包括自己。他对思维、思想、方法论之于绘画上的重要性深信不疑，这使得他在某种程度上，具有一种“道统的骄傲”。

这几年来，他经历过事业的低潮，也收获过市场的宠爱，但最大的改变，也许是他成为了一个父亲。他年轻的作家妻子对占星学颇有研究，这也导致他有时会用星座来进行自我分析。

徐累其实有更多的故事乃至八卦可以透露，但是，当我在采访中问他，既然艺术家在画中设置了那么多被遮蔽的意象，那么，他自己身上被遮蔽的又是什么？

他回答说：“能告诉你的，我都告诉你了。但‘最重要的东西眼睛是看不见的’（《小王子》）。”他举中国的春宫画为例，画家常常不直接表现做爱的场景，而是画一个偷窥的人，以表现正在发生的床笫之欢。

不过我的确有幸得知了他在哪幅作品中使用了性暗示。比如，那是一张创作于2011年的《夜中昼》，帷幔展开，一匹白马站在那里，仿佛被谁喊了一声，忽然回过头来，定定地看着外面的世界。