关于文人画的讨论，从来就没有冷过。并且不管是谈古论今，难免最终都要把焦点落脚在文人画的话题上。也许文人画就是一道开胃的菜，总能给人带来一些欢喜情怀。对于不搞美术史的同好们而言，放开话题谈论文人画更有一番解衣般礴的滋味。谈到文人画，有人想到了元四家，有人想到了董其昌，有人想到了晚晴民国的海派，更有人想到了上世纪80年代以来的新文人画。近日在广州举办的王孟奇、刘二刚画展，更是把这个有趣的话题重新摆出来。

“新文人画就是一个标签……”王孟奇说。

“那么，文人画呢？”笔者在心里悄悄地问。

从符号的角度看，任何符号具有的能指和所指，无外乎都是一种标签属性的体现。文人画也罢，新文人画也罢，在中国绘画史上都是延伸出来的新概念。在遥远的古代“画者，画也”，画就是画，还没有出现文人画的说法。宋代的苏轼从诗画关系的角度对绘画进行新的阐释，大力推介唐代的王维。在看到王维的《蓝田烟雨图》之后，情不自禁地点了32个赞，夸其“诗中有画”、“画中有诗”。

苏轼认为文人画除了诗画兼容的审美内涵之外，还有一种意义就是身份的标签。苏轼文字中谈过的“士夫画”，就是“文人画”在早年的别名。“观士夫画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”由此看来，文人画概念的提出，至少在苏轼生活的年代里，有点文人们集体进入画家群体的倾向。大致的意思就是，不就是画画嘛，画工能，我也能。

20世纪80年代的新文人画，在某种角度上则有着反观的倾向。绘画曾经是一片红光亮，视觉艺术里曾经只有高大全。80年代的文化热渗透到各个领域，那是一个只要在聊天的时候不经意地提到“文化”就特别时髦的年代。画家群体以“新文人画”为标签，追求新的理想，追求个性化的表现，追求对新的生活内容和生活状态的体验。

朱新建、李老十、边平山、王镛、王孟奇、刘二刚、朱樵、胡石、徐乐乐、周进生等为代表的“新文人画”群体，以绘画的视觉艺术方式，以各自独特的绘画艺术语言，感知或诠释这个时代的文化。是否可以这样认为，这是一个画家介入文人的时代。大致的意思就是，不就是文化嘛，你有文化，俺也有。

陈衡恪在《文人画之价值》的文章中谈到“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”陈绶祥对“新文人画”的阐释，则是拆解式的一一论述。“新文人画”被拆为新、文、人、画四个概念，新是时代性，文是民族文化性，人是绘画个性，画是绘画的艺术性，合在一起就是对当代绘画的追求。其实我们也看到，文人画的滋生环境是传统文人画家自觉意识的必然，而新文人画是西方文化与传统文化在80年代的碰撞氛围中产生的。

在中国绘画发展的文化长河中，文人画的兴起是历史的水到渠成。20世纪80年代以来的新文人画，其实也是可能性与现实性条件下的自然结果。换而言之，如果说文人画在中国绘画史上是一个逐步介入历史并成为“常态”的过程，那么新文人画进入历史，理所当然应该就是中国绘画史的“新常态”。画家们的注意力，与其聚焦在努力证明自己是不是新文人画，倒不如站在新文人画的立场上，更多地探索这个时代的文化精神。画家进入美术史的渠道有很多，能否在美术史上站住脚，理由却只有一个。那就是，让作品说话。

新文人画的生命力，正在于此。这个旗号能打多久，这个标签有多大的价值，最终取决于当代的画家们为其付出了多少智慧和劳动。如果说“新文人画”是文人画的“新常态”，那么蕴藏在作品里的精神内容，在某种程度上就是维持这个“新常态”青春不老的核心要素。青山永在，细水长流，且行且珍惜。