“写意”一语源自何处何人，未查，但中国写意式的美术作品却很早很早，早在殷商之前陶器上的彩绘以及岩画就是典型的写意作品，就连以象形为基础的中国文字之形“近取诸身、远取诸物”也是具体物象的符号化、象征化、写意化。在中国画中，“写意”与“工笔”相对应的，大概是取其意态而不拘于形质，重精神表现而不重物象的具体描写。清人刘熙载在《艺概》中说：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”意是书法的精神，象是书法的形质，意是书法之本，书法是艺术，自然要重在“意”也即“神采”，而不仅仅止于字形。重写意也即重精神表现，重精神上的天马行空，而轻技术上的雕龙镂凤。写意又与创作中感情的倾注和作品以情动人紧密相连。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，他将艺术创作定位在一“游”字，我的理解，这个“游”重在精神上的神游，这个“游”字，就是本文所谓的“写意精神”。

有印道中朋友指出，当代篆刻创作是以写意印风为主流的时代，前几年曾出版过一本大写意篆刻创作的作品集。复又有朋友认为不尽然如此，当代篆刻是多元共存共荣的时代，于是又邀集志同道合者举办了细朱文印的展览，出版了当代细朱文印的作品集。对于这两种看法，我都同意，认为当代书法篆刻风格形式是多元的，但从许多重要的书法篆刻展览中看，写意派的作品要占半数以上，并且在展厅中给人留下印象最深，也就是最动人的作品是写意派创作中的精品。细分析起来，尽管写意的书法篆刻作品从数量到形式表现上都占优势，但这只是就作品形质而言，我们还不能说当下是写意精神高扬的时代。

书法渐渐从文字实用性中分离出来，成为一门独立的艺术门类，醉心书法艺术的文人墨客对书艺投入了许多激情，历代都有书家为书法而废寝忘食、忘我忘世的动人故事。东汉赵壹在《非草书》中描写那些痴情草书的文人：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见出血，犹不休缀。”这是何等的忘我、何等的激情！近时看到网上有人戏称书法为“文化摇头丸”，以状痴迷书法者，此比喻有点令人哭笑不得的味道，但看东汉赵壹所描写的这一段，真有点吃了摇头丸而不能自已的感觉。而篆刻从印章的实用功能中分离出来渐渐成为一门独立的艺术之后，又有多少篆刻家为此道投入智慧、激情、岁月，为此忘我忘世！齐白石有诗句描写他青年时痴迷刻印的场景：“石潭旧事等心孩，磨石书堂水亦灾”，并自注云：“余学刻印，刻后复磨、磨后又刻。客室成泥，欲就干移于东复移于西，移于八方，通室必成泥底。”这又是何等的忘我、何等的激情！想齐白石初学刻印，未必能有市场利益驱动，只是由于心底对篆刻艺术的热爱而生出刻印的冲动，而齐白石日后声名渐高、市场渐好之后，此种纯粹的艺术冲动就被利益驱动所驯化了。

我少年时学印，也曾十分痴迷。没钱买印石，用砖瓦等替代印石，粘土泥块在火中烧结后替代印石，用水泥加石膏制作印石等等都尝试过。得到一方普通的青田石，要刻六面才罢休。用的刀也是自己动手将尖角的修脚刀改制成平口的刻字刀。印稿完成，冲动旋至，刻复磨、磨复刻，弄得满屋脏乱，口沾石粉，手带伤痕，仍乐此不疲。有时一印完成，颇为得意，将印模贴于床头。次日醒来，一眼看去，又不能忍受，来不及如厕与洗漱，下床第一件事就是把这方昨晚还得意洋洋的印磨去重刻……这些少年时学印的细节忽忽过去了五十年，如今已眼花发白，仍与刻印不离不弃，但少年时的激情与忘我却很少了。去年春天到杭州逛花鸟市场，看到印面十公分大的青田石，遂产生了想刻大印的冲动，于是买了几十方大石头运回北京，如痴如醉地刻了一个月，刻得指腕皆痛而不能自已，如鬼魔附身似的，如此完成了数十方巨印。过了半年又在北京市场上看到了大印石，于是又买了二十方，放在案头，却无论如何产生不了想刻印的激情，真是兴来时不可遏，兴去时不可求！年龄渐长，目力腕力减退，这种创作冲动很少发生，平时刻些应酬印或“行活儿”，刻得也工稳可看，但其中并没有注入“想刻印”的激情。我的篆刻作品结集时，这类印收入很少，因为单独看每一方都还可以，集中在一起看则千印一面，其中缺少突发奇想的妙构与驰刀石上时一种忘我的冲动。我称这种妙构与冲动为“写意精神”。

具有写意精神与形质上写意式的作品不尽重合。我在《黄士陵的篆刻艺术及其流派》一文中对吴昌硕和黄士陵两家的篆刻作过比较，其中一段这样写：

印面上，吴是大刀阔斧的写意，黄是精工细雕的工笔。而实际创作过程则不然，吴昌硕刻印讲究“做”效果，除使用变化丰富的用刀外，配合使用非刀法的手段制造效果去渲染印面写意气氛，可以不择手段去细心修饰，而黄士陵则一刀刀爽爽刻去，不重复，不修饰，不破残。马国权在《黄牧甫和他的篆刻艺术》一文中对黄的用刀记述如下：“他的弟子李茗柯告诉人说，牧甫刻印所用的冲刀法，完全遵照传统，执刀极竖，无异笔正，每作一画，都轻行取势，每一线条的起讫，一气呵成，干脆利落，绝不作断断续续的刻划和三翻四复的改易。我们看到钤本，可以领略到这点。如得到牧甫的原刻，将它洗干净，用放大镜仔细揣摩用刀的方法，将更证明茗柯是言之有据的。”我们可以说吴昌硕用“工笔”的手段去求写意的效果，黄士陵用“写意”式的自然行刀刻出工笔的线条。吴昌硕的印面效果看去似妙手偶得，而实是精心的理性的安排，而黄士陵的用刀看似精工细雕、谨小慎微，而实是游刃恢恢，在刀刀生发中见酣畅之情。

从以上吴、黄两家的分析比较中可以看出，写意式的作品并不一定具有真正的写意精神，而工笔式的作品也未必没有写意精神，也即驰刀石上刀刀生发间的激情体现。其实写意画中的细节刻画，作者也是小心翼翼地力求简练中的准确，尽精微才能致广大。而工笔画虽然在形质上精雕细琢，而好的工笔画非常重视大的气象，使人感到精神上的自然与开阔。写意与工笔不但要从技法与作品的具体形质上来作分野，更要从精神上来理解“写意”。

有学者说：前人总结出晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态，以此体例延续下来，可以说“今人尚情”。认为当代书法篆刻创作以高扬主体精神、发挥个性、宣泄激情、强调想象力为主要的创作潮流。我们如果仅仅从当下书法篆刻展览中的作品形质上看，这种说法或许有道理。当代书法篆刻走出了文人书斋，走进了开阔的展厅；走出了文人队伍，走进了社会各阶层；走出了“中庸”之道，走进了多元世界。在展厅中，欲求在众多作品的对比之间跳将出来，能首先吸引欣赏者的眼球，于是在刀笔表现与形式设计上机关算尽、惨淡经营，努力求与古人不同，与众人不同的形式表现。“苟日新，日日新，又日新”，一种新的形式出现了，因其新颖而产生对视觉的冲击力，于是众人趋之若鹜，旋又被一种更新的形式所代替，如此打一枪换一个地方走过了当代书法篆刻的三十年路程。求新求变的手法除了在形式设计上花样翻新之外，在笔墨或刀石表现上则作不衫不履、粗头乱服状，好像不是大笔淋漓、刀石崩裂，不离经叛道就无以表现创作的激情与创造力，不穿唐装、不剃光头(或长发、长须等等)，不作“忽然绝叫三五声”状就无以表现作者与众不同的才情。以展览为特征的当下书法篆刻创作充满了职业化的竞争：作品形式的竞争、打出的不同旗帜之间的竞争、宣传包装的竞争、市场的竞争、位置的竞争……

如果从精神层面来看，就会对“今人尚情”说产生疑问。艺术创作贯注之情，应是一种自然、纯真、无挂无碍之情，又是一种“道是无情却有情”的情。这情不是设计出来的为情而情，而是在物我两忘中自然无声的精神流露。清人陈錬在《印言》中有一段描写“情”与“兴”的话，不妨照录：

情：情者，对貌而言也，所谓神也。非印有神，神在人也。人无神，则印亦无神，所谓人无神者，其气奄奄，其手龙钟，无一段饱满充足之意，譬如欲睡而谈，既呕而饮焉。有精彩若神王者，自然十指如翼，一笔而生意全胎，断裂而光芒飞动。

兴：兴之为物也无形，其勃发也莫御。印之发兴高者，时或宾朋浓话，倏尔成章，半夜梦回，跃起落笔，忽然偶然，而不知其然。即规矩未遑，譬如渔歌樵唱，虽罕节奏，而神情畅满，不失为上乘之物。

这段话有两个重点：一是说“情”在于人的精神表现，二说这“情”是“兴之为物也无形，其勃发也莫御”，是自然流露而不可控的，而当代的书法篆刻创作，努力作出激情四射状，而实是在理性的控驭之间的，是装模作样的优孟衣冠。

我们研究一下当代的书法篆刻创作。在篆刻展览中确实是写意式的作品占多数并且最能吸引读者，但许多在形质上写意式的篆刻作品是运用制作手段完成的，而不是以写意精神为灵魂的。当下越是写意式的作品，其形式的设计性越强。总体的章法及细节的变化是经理性的设计反复推敲最后定稿的，在依照设计奏刀的过程中虽然也会有局部的随机变化，但基本上是在设计蓝图的控驭之中的。我们再看刻印的过程，许多大写意式的印并非在写意的激情中、在刀刀生发中完成的，而是一点一点制作出来的，我曾看到当今以写意印风著称的篆刻家的刻印过程，是用小刀刻大印，并且是一点一滴修削出来的，最后在印面做出残破以求写意效果时，更是不择手段精雕细琢，一方四个字的白文印要修上几个小时才能完成。这种做法与当下美术展览中的中国画作品类似，抽空了传统国画中的“写”而以“描”代之，以小笔头来完成宏幅巨制，靠小笔的点画一点点堆砌成大幅画面，一幅作品要用数月、半年时间才能完成，其中并没有笔墨的激情和运笔过程中沿时序展开的节奏感，只是用制作手段来完成一种设计理念。

中国传统的文人书画篆刻创作讲究以气贯之，以神行之，要一鼓作气。创作过程中自然而然生发出一股“意识流”，在物我两忘的激情中，随缘生机的变化中挥毫运刀。齐白石论印诗中有“生龙活虎马行空，系电流云天忽裂”、“纵横歪倒贵天真”的句子，吴昌硕也有诗句：“我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中。少时学剑未尝试，辄假寸铁驱蛟龙”。虽为诗句，不无夸张，但其创作态度毕陈无遗。我在《论篆刻中的做印法》一文中谈及齐白石的写意精神时有一段话，摘录于此：

齐白石比起赵之谦、黄士陵，可谓是篆刻中的大写意派，但齐白石是反对做印法的另一类代表。白石虽重视印面效果动人，但他依靠爽健、猛利的单刀去刻自然形成的一面挺拔、一面迸裂的线条，表现书法中具有特殊效果的笔意及印面痛快淋漓的气氛。他讲求创作过程中的痛快，不去斤斤计较细节，不用做印手法去制造印面效果。白石曾说刻印要“不为摹、作、削三字所害，虚掷精神”，“余之(用刀)纯任自然，不敢妄作高古”，就是说他不愿用做印的手法去追求貌似高古的假古董。白石有一首“题某生印存”诗并题解：“ 古今人于刻石只能蚀削，无知刻者，余故题此印存，以告来者：‘做摹蚀削可愁人，与世相违我辈能，快剑断蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。’世间贵痛快，何况篆刻风雅事也。”他认为刻印是痛快事，一刀刀爽爽刻去才能得痛快淋漓之妙，刻意做作、精工巧饰、模拟锈蚀皆有害创作情绪的宣泄，有害艺术的最高境界自然二字。

再来观照当下的书法创作。以展厅为特点的书法创作提出的口号是“形式至上”，而形式必须是经理性设计出来的，而不是靠创作激情能表现出来的。要想在展厅中众多作品的对比之间跳将出来吸引眼球，必然要经过一番谋略策划，要作激情状、写意状，如真如怀素“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的激情是不行的。创作中从书体选择、字形变异，到选纸用料、染色做旧、色纸拼贴，以及何处留空、何处涨墨、何处飞白乃至最后的钤盖印章等等一切都在设计之中。这种靠美术的设计性来完成创作的方式是当下展览书法的创作特点，尽管成功地塑造了当代书法丰富的形式之美，大大丰富了传统书法的形式与技法，但与我们所说的“写意精神”不是一回事。我在《古于今的对峙与融合》一文中论及“今人尚情”时有一段话，移于此：

科学技术进步的速度让人瞠目结舌，看过一个电视片，是说制造机器人技术的不断发展进步，机器人的单项工作能力远远超过了人类自身的能力。又看过许多科幻或枪战影视片，文学作品中描写的机器人同《西游记》中的孙悟空、猪八戒及许多妖怪的本事有异曲同工之妙。但机器人与人类自身根本的不同在于“情”，机器人冰冷无情，不知道异性情爱，不懂得恩怨是非，而人类是有情的，有血有肉的，有痛苦有欢乐的。当下书法创作中将“形式至上”发展到一个极端的话，将制造出一批批各具个性、各见巧思的“书法机器人”，就技法来说，可能大大超过古人，但却是“无情”的、“冷血”的。如果说“德”可以相对“真善美”中的“善”，那么“情”则可以相对其中的“真”，当下“形式至上”的书法创作其根本问题在于失“真”。

有人戏称当下是阴盛阳衰的时候，不信你看大红大紫的明星，竟是个油头粉面、男着女装、一口娘娘腔的形象，而一些电视中娱乐节目的男主持人，也多是叫阿猫阿狗的奶油小生，这些让守旧如我之辈看了、听了身上起鸡皮疙瘩的表演，走红当下，游戏社会。而书法篆刻中写意精神的丧失，正与演艺界的表现有相似之处，对作品百般粉黛的装饰、呕心沥血的设计、精工细刻的雕琢、优孟衣冠的表演，等等一切，其共性特点是失去本真。真善美三者是相互支撑的，失去“真”也失去了自然，也就无缘达到大美至境，所谓当下书法篆刻创作的“尚情”，其实不无“矫情”。

面对市场、面对官场、面对竞争、面对喧嚣与泡沫，让我们静下心来，回归艺术创作的本身，寻找精神的自由与自在，这就是在当下艺术创作中的“以人为本”。