11月28日，由浙江省文化厅、中国美术学院主办的“潘天寿写生研究展”在潘天寿纪念馆举行，此次展览的学术基础是去年11月潘天寿纪念馆策划举办的“象外——中国画的写生观及其表现方式”中国画学论坛，与会专家学者讨论的问题涉及中国画写生的语词、观念、教学、实践、个案等多个方面，由此为学术积累策划的“潘天寿写生研究展”，成功入选2014年文化部全国美术馆馆藏精品展出季活动，希望在推进潘天寿深入研究的同时，引发对中国画理论问题的探讨。而早在展览筹备之际，潘天寿纪念馆馆长陈永怡（以下简称陈）采访了山水画家、中国美术学院教授童中焘先生（以下简称童），请他就潘天寿的写生和中国画写生的要义作了阐述，现将其编辑刊登以飨读者。
陈：童老师，“潘天寿写生研究展”的策划思路，也是我们一直以来试图以潘天寿研究来反思20世纪中国画问题的一个继续。潘天寿先生所处的时代，社会巨变，政局更替，中西碰撞，都对传统艺术产生了全方位的冲击和诘难。传统的写生观和写生方式也遭到了质疑和挑战。究竟什么是传统的写生？它与西方写生有什么不同？为什么要强调传统的写生观和写生方式？有没有可能将中西的写生观互融？诸如此类的问题，是潘天寿先生及其同时代的画家非常关切的问题。潘天寿先生对这些问题的思考和回应，不仅奠定了他个人在上世纪五六十年代画风转变的基础，也体现了他对中西艺术异同的深刻理解。这个展览就是希望通过梳理潘天寿先生的写生实践，来探讨他的写生观，并试图重新回到20世纪中期中国画写生面临的问题，展现一个特殊的历史时期与艺术家的创造。
童：这是一个有意义的话题，值得一做。我记得潘老留下的写生稿不多，我们一般认为雁荡山对潘老的艺术影响很大，但据我所知，除了雁荡，对潘老影响较大的还有武夷山。潘老曾两次提到武夷山流香涧。涧边多生山蕙、石蒲，香气袭人。其径两岩夹立，曲折蜿蜒，极幽奇。潘老到那里一定会勾一勾的。我和同学听潘老说过流香涧后，也曾特意去过那里。
陈：对，潘天寿先生有《流香涧》诗两首。“绝壁千寻一涧花，衣香随水腻流霞。幽深仿佛罗浮路，料有仙人萼绿华。”“团蕉何处可安居，剩水残山万劫余。拟拓涧边数弓地，饱胡麻饭读奇书。”但他的写生稿不多，草图也很少见。他的学生们回忆他去雁荡写生也只是勾一勾。这就让我们非常好奇他的《灵岩涧一角》、《小龙湫下一角》等代表性作品的创作过程、画面与客观对象的关系究竟是怎样的？这些作品究竟是写生，还是写生基础上的创作？
童：这个问法说明观念里仍然脱不开西方的影响。中国画里面习作与创作没办法区分。不要用西方的模式套用到中国画这里来！黄宾虹天天作画，你说是习作还是创作？我们一百年来都是这些观念，教学、理论都是这样。比如写生要讲题材，写生就是要背着画架出去，写生就是对景写生，等等，这些观念都要好好清理。
陈：潘天寿先生1958年的巨作《露气》也是写生，写的是半山康桥乡村边池塘所见。他有的画上题“写西子湖上所见”、“写西湖灵峰道中所见”等，那么这些画跟其他创作及西方的写生的区别究竟是什么？
童：这就要谈到写生的意义究竟在于什么？中国画的写生是体验对象之生气、生意、生生不息之精神，当然也包括生态，熟悉它们的生长规律，最后达到物我一体，古人所谓山水之性即我之性。中国画创作难道不也正是表现生气和生意吗？道理是一样的。如果一定要区别中西绘画写生的差异，我认为最核心的差异是：西方比较有具体的特定对象，中国画则不拘泥于具体的特定对象，更抽象些。黄宾虹写生就很少有具体的特定对象。像桂林《象鼻山》这样的作品很少。总之不会是完完全全的西方所谓“写实”意义的写生。中国画写生不管过程，你把生气、生意、精神画出来就可以了。画案头的水仙称写生；在山野看到石蒜花，勾一勾它的结构，回家画，也叫写生。又比如画黄山的松树，你就要把松树的气质，某种地理环境以及生长规律掌握了，画出来，形可以不是这棵树或那棵树。不过黄宾虹的画虽然抽象，但还是可以看出松树是松树，柳树是柳树，山是山，水是水，因此从严格意义上它还是具象的。中国画不落一偏，不走极端，用西方的概念来解释是很麻烦的。
陈：20世纪上半叶有一些中国画家吸收了西方的画法，背着画夹到处走，很多是当场写生。
童：是的，但还是有像黄宾虹、潘天寿这样的画家，深刻懂得中国传统目识心记的观物取象方式。黄宾虹桂林写生都是回来画的，哪里要当场画？现场就是勾一勾，方式方法还是传统的。就是约略的像。黄宾虹的桂林山水中只有象鼻山像一点，其他哪有像的。观念跟西方很不一样。我们的传统观念是什么呢？是着眼于“生”，着意于“远”，会心在远，它要表现的不是看到的特定的“那一个”。如实地表现一个客观对象，最后结果无非就是这一个，缺乏内涵。比如雁荡的灵峰，又称夫妻峰，月光下看像鹰，这些黄宾虹是坚决不画的。这很清楚。所以，中西“写生”的最大区别，一个是“生”、“远”，一个是“实”。在传达上，一个是黑（包括虚）白相生，一个全是实。
陈：实际上20世纪上半叶在改造国画，提倡走出画室写生的过程中，起码存在着两种写生的方法，一种是对景写生，较为接近客观对象的，一种是传统的目识心记的方法。潘天寿先生曾谈到过黄宾虹先生的写生方法，“在火车上写生时，车外景色早过去了，他仍在对景写生，画的景色与对象不一样，他是不管的。”
童：潘老和黄老就是纯粹的中国传统。他们用铅笔勾一勾，是为了记录对象的气势或某些结构。潘老画山花野卉，像石蒜的花瓣可能要勾一勾，目的是记录某种植物的生长规律和它特别的个性。我们的山水画里，一种称为特种树，如松、柳、杨、竹、枫树等，其他统称为“杂树”。画梧桐就是梧桐，表现某一种特殊意境的时候，就要看得出是梧桐。一般的就只要掌握规律，树根树干、大枝小枝，枝的向上、下垂、横出，如何生发把握，这些规律掌握作类性化的表现就行了。如要再分得细些，有点叶树、夹叶树、阔叶树等。用笔，用点，都可以分类的。如点叶树，横的“画”，垂的“画”（“画”指用笔），也称“点”，这就是中国人的类性观念。分某类某类，有不同的根据，如按功能，或者按形状，不是科学的逻辑的分类。但现在一些山水画里的树，叶子不晓得如何点，缺少生活，随心所欲，还自以为创新。
陈：雁荡写生活动对潘天寿先生的艺术转折有什么作用？
童：艺术从生活中来，要表现生活就需要有某一种艺术对象或手法作为载体和基础，他碰到了跟他性格相同的对象。他对雁荡山和武夷山流香涧的山花野草感兴趣，他就画，他把山花野卉跟背景相结合。传统中，宋元以来多是折枝花卉，他变成有场景的花卉，这就是他的创造，而这创造又来自于生活和传统。
题材的选择还是跟画家的兴趣有关。潘老在画论中也提到过，他对山花野卉感兴趣。把大块的山石跟山花野卉配合，对比强烈，易于表现。应该说潘老的艺术敏感力很强。他的书法，早年有郑孝胥的影子，郑在民国时代影响很大。潘老也学扬州八怪里面高翔的字，包括黄道周的字，他的艺术敏感力非常强，马上能掌握他们的特点，融在自己手下，但又不是他们。
潘天寿先生的《小龙湫一截》或《小龙湫下一角》等作品，虽然对象来自于生活，但在整个经营方面还是用了传统的方法。如画石头，没有必要写小龙湫的某一处，都是根据画家的需要和画面的体势来的，以胸中的气趣去组织丘壑，这是根本。进行地理概括是一种方式，重要的是对象的特征，它所反映出的气质，青城幽，峨眉秀，雁荡则浑庞沉雄。中国传统强调“以意命笔”，张彦远更有一段话：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”不是似以后再求神气，颠倒过来先求形似，就被动了。这也反映了“综合”与“二分”的不同。以实地写生为基础作为一种方法可以，但不能是唯一。
陈：1954年潘天寿先生所作《之江遥望》，是不是有西方透视的因素在里面？
童：可说是，也可说不是。先说是。宗炳《画山水序》：“张绢素以远映”，正与“透视”的框框取景相似。都是目视，“去之稍阔，则其见弥小”，恰同站在一处望远，近大远小。所以说我们的山水画“有西方透视的因素”。
为什么又说不是呢？因为这个问法，有点反客为主的味道。首先，《之江遥望》的画面经营，是大小远近的由下往上推的平远，兼有深远，是我们传统的画法。如用透视法，远山不会高于近处的竹子，山也不会那么大而深重。宗炳说：“神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写”，沈括也说：“……以大观小之法，其间折高折远，自有妙理”。宗炳说的“理”，是“应目会心”，沈括说的“以大观小”，此“大”谓心大（有人解释“大”为从下往下看，就片面、局限了）。总之，画山水不仅用目，更用心（包括情），而且往往是流动的（“目既往还”，加上行的流动），几方面的综合，遂成“妙写”。“三远”就是本于妙理的妙法，“远”是要求，是艺术处理，不拘在生理的“三视”（平、高、俯）。所以分析地说，山水画里有西方的透视因素，但还有不尽合于透视，更有反透视的画法。人物画里常见桌子近小远大，围坐在桌边的人物，前面背面人物小，稍远的对面的正面人物反而大。为什么会有这样的处理？透视关系愈厉害，愈远愈小，就会妨害远处形象的刻画，笔画的粗细差异也使画的用笔不协调。近小远大，消解这些不是，就是“妙写”。过去站在“透视”的立场解释不了山水画的画面经营，有人生造“散点透视”一词，终究还是说不通。因为散点、焦点，都是透视，点虽散了，还是近大远小、近浓后淡、近清晰后模糊……散点，能凑成一幅画？还有，是理论上的问题。我过去一直强调，西方的许多概念可以用来分析但不能解释中国画。严格说来，分析也是有危险的（只是因为百年多来，我们的学术乃至生活用语，已经普遍充斥了西方语辞，已成难以改变的习惯，已经拽不掉了）。很早以前，西方学者理查兹说过，“（这些概念）将一种结构强加于一种根本没有一点这种结构模式之上”，如普遍、特殊、实体、性质、抽象、具体、形式、内容……等等。这就是说，西方的概念（包括“透视”，还有我过去举出的中国画特征之一的“超越性”等）夹带、偷运进一种与另外一个传统不相容的世界观和思维方式。西方思维方式的根本是一分为二。其实，当我们“张绢素以远映”时，画家的对象已经不是与心相对的“客体”，而是外内合一，主客相融的了。涉及“透视”问题的话，已经说得太多，无非想说明，我们与传统的隔膜已经太深。我们几乎已是西方的立场、眼光来审视自己的传统。这就是我上面说的“反客为主”的意思。我们的画面经营，本来就包含远近大小相关透视的内容，因为我们是综合的。
倒是傅抱石先生运用了“透视”法，并且作了改造，如《春》、《夏》、《秋》、《冬》四小幅，前面的树，从下边直冲出上边；但不少写生，透视的大小如音符i7654321，他省去了某些连续，从i7一下跳到了321，运用了传统的空白、虚实，我曾称之为“跳跃式”，从而减弱了透视感，是对透视的活用。在18世纪，西方有人批判焦点透视，认为是错误透视，用科学反对科学。我们讲情理，就不会产生这种“现象”。
（陈永怡根据录音整理，经童中焘先生审阅修订。张赤对此文也有贡献。）
