按传统看法，这不是一件作品，只是一句话。按今日概念，这是一件摄影作品，上面写有一句话。摄影之所以成为艺术作品，靠的是机械复制手段。罗尔斯顿很聪明，他知道自从有了摄影这种手段之后，艺术再也不能拒绝照片作为艺术存在的理由，即使是作为最边缘的一种存在。然而，这并不是一张致力于美学表达、形式技艺及拍摄方法等等让摄影成为艺术的照片。它就是一只手拿着一张写着字的纸片，没有影调、光色、构图、形象之类的摄影问题可言。或者说作为摄影作品，其在摄影艺术史上下文关系中没有值得一提的创造性，甚至只是一个广告而已，因为那张字片上只有三行清楚明白的字样。于是，它就以作品世界中边缘的边缘，呈现在你的眼前。

通常讨论作品时，艺评家不会去讨论边缘作品，更不用说边缘的边缘，艺术史家也不会，比如一户寻常人家因为团聚用手机顺便拍下的家庭合影。但问题在于罗尔斯顿需要眼前的图像走向边缘、走向边缘的的边缘，其理由来自作品中的那句话：I am out therefore I am(我在外故我在)。话语是图像的一部分，并非如其所说的在外，而是内在于边缘而又边缘的作品之中，即图像本身靠外甚至“在外”而话语反而“在内”。在作品世界中，尽管你可以不理会它，但你不能把它完全排斥出去，于是它顽强而又执着地在场，在你视觉所及的场域里。更进一步，作品对于作品世界在外与在内的关系，成了那句话中关于“我”的隐喻——一幅原本似乎没有任何表达的照片，因为那句话，也因为似乎没有任何表达的影像，变成了因自身理由而存在的、独一无二的艺术作品，并且不可重复。后来的作品甚至只能模仿它，如女权主义反讽式的表达：“我消费故我在”。

这就是观念艺术(或称概念艺术)的观念，也就是非艺术、俗艺术、最低限艺术转化为艺术必须要有的方法。观念如果没有方法，难以成为有意义的图像。因为没有方法，即有思想亦无智慧。思想可以表述，就像罗尔斯顿可以直接说出那句话；但智慧需要感悟，所以罗尔斯顿要把那句话纳入视觉图像之中。通过对图像的感悟去感受智慧，激发思想，而不是简单地来一场哲学辩论。

我们现在可以和笛卡尔先生讨论讨论了。

他说：“我思故我在。”——这话有一个前提，一个假定，就是我是自足而完整的，是思的主体，主体因思而自在，这是肯定的。在笛卡尔时代，此乃经典之说，没什么问题，或没什么大问题。比如一个相信上帝的人，只要他主动思考，其存在意义上帝会赋予他，无可怀疑。但可惜的是，上帝死了，人也死了。“死了”是一个比喻性的说法，比较准确的解释是：“上帝”有问题了，人的主体也有问题了，不再确定无疑，不再自足而完整。上帝之有无姑勿论——连霍金先生也一会儿相信一会儿否认——这里只说人。二十世纪以来人之主体最大的变化，就是不再仅是面对问题的思考者，而是成为问题的一部分，是问题的构成者、制造者之一。这个世界上的种种问题，生态、环境、人口、贫富等等，难道你不是问题的共犯吗？即使特雷莎修女自甘贫困去救助穷人，但这位伟大女性仍有最低生活保障而真正的穷人则可能完全没有。

主体成为问题的共犯者，只是其一。其二，主体不再是纯粹的、自在的主动者，从佛洛依德到阿多尔诺再到福柯，思想家们所揭示的，乃是人的主体受到潜意识、集体无意识、既定意识形态、既成权利关系以及文化工业、传统势力等等的制约。人只能通过否定、抵抗、反省那些操控人心的力量，才能重返自我而能有所思。

罗尔斯顿说“我在外故我在”，这是必须的。因为在外意味着突围，意味着反思。但我在外，我就在么？不一定。请注意那张置于画面中心突出位置的纸片，在那句话的结尾处，没有标点符号。这不是疏忽而是重要之处。没有标点符号，这句话就变得不确定而成为多义语。这句话就不算是一句话而是一张图片，就像电脑中作为图片传输的信息，其文字是整体的而非字句可拆分的。这里显然留下了观者可以补充、可以自设的余地。是句号——肯定判断，还是惊叹号——带有赞美情绪？是冒号——开启各种可能，还是省略号——言有尽而意无穷？抑或是一个问号：我在外我就在么？

对我而言，这句话就是一个问号，因为被动在外和主动在外是有很大区别的。区别的关键在哪里呢？恰恰在笛卡尔所说的“思”。依我之见：我在外而思故我在，或者，我在外而思故我可能会在。

这是哲学讨论，不是罗尔斯顿真正要做的事情。他揭示的是一个问题，一个关于主体的重大问题，但并非要回答这个问题本身。重要的是这个问题图像化而非话语化地存在于作品中，话语中的“在外”和话语本身作为图像的“在内”，构成了自相矛盾而又高度统一、对抗而又和谐的关系。在这种关系的夹缝里存有空白、漏洞、破绽所保留的非逻辑、非线性的可能性空间，是看这幅摄影作品并阅读那句话的人可以自由介入的。于是你开始思考，并因为你对于画面而“在外”的思考，保持着自我存在的意义。

一件最观念而又最图像的作品，一件最普通而又最智慧的作品，一件最平常易懂而又最深入难解的作品。介入、可能、意外——这些东西不就是当代艺术价值之所在么？