1996年6月我在广州的一次水墨画讨论会上提出了“观念水墨”这个概念，随后在介绍一位上海画家的文章中又使用了它{《走向21世纪的中国当代水墨艺术研究讨论会讨论纪要》，载《画廊》1996年第4期;黄专：《王天德的“水墨菜单”：观念水墨及其文化可能性》，载《江苏画刊》1996年第10期。}，这个假说旨在为中国画发展设定一种新的“历史问题境况”，它引起了批评界同行的不少议论，也促使我对这个即兴式的提法做出一些纲领性的说明，以便尽快为这个假说建立一个拉卡托斯所谓的理论“内核”，并期待引起新的“反驳”。

1. “观念水墨”是90年代开放性文化现实的一种理论反应，它表明90年代中国画批评与80年代不同的问题境况和思维向度。按皮尔森的“文化战略学说”，我们的文化正处于有别于“神话阶段”和“本体论阶段”的“功能性阶段”，文化一词正由名词演变为动词{〔荷〕C.A.冯·皮尔森：《文化战略》中译本，中国社会科学出版社1992年版。}，它产生了一种新的超越地域、种族和意识形态界限的文化审视方式，在这种文化形态中，文化冲突和共存构成人类活动最基本的政治情境，强势文化(后工业文化)对弱势文化(自然经济和现代主义文化)的影响不再以旧式殖民主义时代强权和暴力的方式完成，而是在主体与客体间批判性的结构关系中得以实现。后殖民批判与旧式民族主义和保守主义反抗的最基本区别在于，这种批判是一种双向性的批判，即它既是对现成的西方中心主义的外部批判，也是对自身文化身份的内部批判;它既以推翻西方的原旨性(普遍真理形式)压迫，根本改变自己在政治和文化上的失声状态为目标，又以批判本土文化中旧式民族主义情结和保守主义意识形态压迫为目标，这种批判因而是一种有关主客体关系的批判，一种差异性现实的批判。{参见我最近谈论中国当代艺术的内部批判和外部批判的两篇文字：《第三世界当代艺术的问题与方式》(拟发《艺术界》)、《中国当代艺术的外部批判——在澳洲皇家墨尔本科技大学艺术学院的演讲》(拟发《美术界》)。}

与80年代叛逆性的思维方式不同，90年代“文化身份”成为中国画批评的一个新的话语方式，它强调将中国画的发展现实纳入到全球化的人类问题境况中去考虑，而不仅只是将它视为一种孤立封闭的“画种”问题，具体而言，它主要考虑中国画作为一种特殊的话语身份在后殖民批判中到底是否具有价值、具有怎样的价值和怎样具有价值，这正是“观念水墨”作为一个新的“问题”和“问题情境”的文化史依据。

2. 提出“观念水墨”这一概念的逻辑出发点是：它将中国画的现实发展理解为一种动态的文化问题，而不是具有本质规定性的“画种”和纯粹形式域的“媒介”，可惜这一出发点被它的批评者忽略和曲解了。将中国画作为一种“问题”和“问题情境”的思想当然来自波普尔的三个世界理论，作为一种“问题”和“问题情境”，中国画也具有世界3的一切特性，即它虽然是“人造”的，但本质上却是客观的、自主的和实在的，所以，它既不同于物质状态的媒介(世界1)，也不同于精神状态的主题(世界2)，它通过理性的猜测和反驳超越它自己的创造者。与人类其他理性活动一样，艺术问题同样是在对境况的猜测性重建中不断超越和作用于世界1和世界2的，世界3的这种“客观精神”的品质从形式上看类似于黑格尔的“绝对精神”，不过，波普尔一再提醒我们“必须提防把这些思想客体解释成超人类意识的思想，比如像亚里士多德、普罗提诺和黑格尔所做的那样”{波普尔：《客观知识》，舒炜光等译，上海译文出版社1987年版;《通过知识获得解放》，范景中、李本正译，中国美术学院出版社1996年版。}。事实上，前者与后者的最大区别在于前者是以试探性的境况分析和重建作为它的真理性确证的前提，它随时准备面对反驳和修正。将“观念水墨”作为中国画发展的一种特殊的“历史问题境况”，提示了这样一种理论和实践发展的可能性：即超越中国画批评中“本体论”和“媒介论”的传统思维向度，将它设定为后殖民文化背景中的一种开放性的、具有批判价值的问题，有助于理解在全球化的当代艺术中中国画存在的理由。

3. “观念水墨”当然是“观念艺术”这一西方当代艺术概念的一种援引，但它不是“观念艺术”与“水墨画”的简单嫁接，它所针对的是作为一种身份现实的中国画在90年代中遭遇的问题。“观念艺术”与“后现代主义”、“新历史批评”这类概念一样，并不指涉具体的艺术思潮、样式或流派，而是对我们这个文化失衡时代艺术状况的某种矛盾和含混的价值描述，我在这里使用“观念”一词作为“水墨画”的定语主要取这种描述中的三种“观念”，即① 文化—社会批判观念。强烈的政治批判色彩是“观念艺术”与现代主义在社会政治态度上最大的差异，“观念艺术”因而被称为一种“政治文化”。虽然“观念艺术”时常以叛逆性的“反文化”姿态出现，但它的干预性和批判性的社会倾向却并非都是破坏性的，事实上，它所确定的政治—文化目标有时也具有建设性意义，如汉斯·哈克对资本主义社会经济关系的干预性批判，博伊斯对德国现存教育制度和环境意识的批判都具有人类其他行为所无法替代的人文价值，对于以非功利性、非世俗性(文人性)为身份特征的中国画而言，“观念艺术”的这种批判品质的导入无疑具有强身健体的功效;② 差异观念。

差异观念是“观念艺术”的主要身份依据和哲学信条，这种意识既具有强烈的反中心、反逻各斯和反原旨性品质，又是艺术上广义民主概念的理论反应，它对以理性主义为价值基础的西方文化结构固然具有颠覆性和拆解作用，但对于广大处于边缘状态的“他者”身份的第三世界或非西方文化而言它又不啻是一份额外的礼物，正是它彻底的反原旨、反中心的思想态度从内部动摇了西方文化霸权主义的权力关系，为第三世界文化和艺术作为一种差异性的种性存在提供了价值理由和知识资源，当然，它的彻底的相对论、怀疑论和文化虚无主义倾向又是第三世界在确立自己独立的文化身份和政治意识时必须保持警惕的思想缺口;肯定文化和艺术的差异性，并不旨在维持旧式的东西方二元对立，而在于确立两者在批判性关系中共存的可能性，“只有当差异观念与民主意识结合起来，只有当不同的差异政治形成多元共存的关系，差异观念才具有价值，也才能成为民主政治的一个组成部分”{徐贲：《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社1996年版，第215页。为了防止后现代主义彻底的反原旨理论和相对论对第三世界确立自己独立文化身份的消极影响，斯皮瓦克甚至提出有关第三世界文化的“策略本质论”学说，即它一方面要求后殖民批判对本质论(尤其是西方中心的本质论)保持警惕，另一方面又要看到“第三世界”这种主体身份的全称说法对具体社会政治矛盾和结构性压迫的描述作用。参见上书第185页。}。③ “观念艺术”是在对“极少主义”的形式危机的反思中产生的(它因而也被称为“后极少主义”)，它以反形式、反客体作为颠覆西方艺术史传统的策略，但它不仅没有消灭艺术媒介，反而极大地拓展了人类艺术的媒介范畴。所以说，与其视“观念艺术”为一种媒介取消论，不如说它是一种媒介超越论，而这种有关艺术媒介的价值假说对于长期受“笔墨中心主义”这类封闭的形式主义命题困扰的中国画批评应该具有启示性作用。

中国画的历史身份是在封闭的文化情境、“依仁游艺”的价值观和笔墨中心主义的形式理论中形成的，它无法进入当代艺术问题情境的原因绝不在于所谓“水墨媒介限制了艺术当代题材的表现性”{王南溟：《“张力”的疲软——给现代水墨画的诊断书》，载《江苏画刊》1997年第9期。王南溟对“观念水墨”的批评另见《“观念水墨”与“水墨”的形而上学》、《“身份”的牢笼：水墨与第三世界文化》(未刊稿)。}这类形式域的问题，更不在于它没有及早地成为西方当代艺术这种“普遍主义”的媒介，而在于我们很少有机会从文化身份和文化问题的角度考虑它在当代艺术中进行观念转换的可能性，在中国画发展中引入“观念艺术”的问题方式不仅可以改变中国画的问题情境和氛围，使其演化成为一个开放的艺术系统，而且可以在后殖民文化关系中扮演批判者和挑战者的角色，而不至成为一种保守性的种性遗产。也只有在这种背景中，中国画的“他者”身份才有可能成为一种批判性的资源、资历和资本。

4. 王南溟在将“观念水墨”视为一种文化保守主义的守存策略时，忽略了这种理论提出的深刻的文化史背景和动机;而在他声称“水墨画”只有作为西方普遍主义的地域媒介才具有生存的合法性时，他遵循的又完全是本质主义和文化霸权主义的逻辑，他以激进的世界主义姿态否定了两种文化对话和对抗的一切可能性，从而也否定了第三世界中建立古德纳所谓的“知识话语群体”和“批判性话语文化”的可能性，这使其已俨然成为“普遍主义”这一虚拟的文化强权的阐释者和代言人，但这种激进的文化生态反应的却是一种陈旧的意识形态立场。

与80年代文化叛逆主义者对中国画的形式主义的武断判决不同，王南溟将中国画消亡的必然性归结为“它已失去纯粹和封闭的种族基础”，在这种逻辑中中国画要么只能作为西方当代艺术这种普遍知识的一种地域媒介苟延残喘，要么干脆自行消亡。“观念水墨”不关心中国画是否消亡这个神谕式的假问题，它甚至认为无论从形式域、种族性和文化史角度提出的消亡论和取消论都反映了一种肤浅的艺术世界主义和文化虚无主义，它们只能导致“问题”的消亡。“观念水墨”说反对对中国画作元话语性质或本质主义的规定，同时，它也反对任何形式的取消论，这一点不是基于某种理论逻辑的推导，而是基于对历史和现实的尊重。作为一种动态的文化传统，中国画的现实存在并不依从我们的意志和判决，相反，“轻易放弃传统受损害的将首先是我们自己”{范景中、曹意强、严善錞、黄专：《我们艺术中的悲观主义》，载《美术研究》1997年第1期。}。

王南溟信奉的“普遍主义”不仅根本抹杀了差异性文化冲突和共存的这一文化现实，而且否定了第三世界文化和艺术可能具有的批判能量，他有意无意地混淆了第三世界艺术自我批判、自我塑造、自我认同这种进步的身份意识与旧式民族主义和文化保守主义的意识形态区别，混淆了这种身份意识与杰姆逊式(在艺术界是奥利瓦式)的赞美和同情的界线，并以此劝喻第三世界艺术放弃塑造自己独立的主体身份，进而建构人类批判性共存关系的努力，这种由第三世界内部产生的对西方文化霸权主义权力关系的认同惊人地提示了第三世界文化和艺术完成双向性批判的艰巨性和复杂性，而我固执地认为“第三世界当代艺术(包括“观念水墨”)与西方艺术权力制度之间存在的这种深刻的批判性关系不仅会为人类艺术带来‘民主艺术’这类的政治标准和新型的艺术经验，而且构成了第三世界当代艺术存在的最具体和直接的理由，而就中国当代艺术自身而言，以批判和知识的方式塑造自己独立的文化身份和独特的语言状态，是比被西方权力制度接纳和认可更为重要的文化课题”{黄专：《中国当代艺术的外部批判》。}。