第十二届全国美展的举办引起了美术界极大的关注。陈传席先生就此次展览发表了不少高见。他首先对展览“催熟”美术热的现象进行了反思，其次对当代美术教育以及工笔、写意两类画作数量失衡的现象提出了批评。从陈传席和陈履生二人有关“写意在消沉，工笔画缺少灵性且‘拼凑’太多”的评论中，我们可以了解到当下工笔画创作态势之炽，也可一窥批评界对工笔、写意的误读。工笔画与写意画的区别在于技法层面，但技法并不能完全决定两者的气质。“文革”期间，中国的审美风尚渐趋“粗”“疏”“狂”“怪”，批评的话语权牢牢掌握在所谓的“劳动人民”“工农兵”手中，因此“精工富丽”被视为“小资情调”，甚至是“毒草”“封建残渣”的体现，精致优雅的生活品质被视为异端。在这样的历史语境中，“乱头粗服”“服务群众”便由风格变为标准，强烈的意识形态意味也制造、吹捧出一大批“新时代”的“人民画家”。然而，一路流衍并发展至今的“写意”，究竟在多大程度上表现了“意”呢？所谓的“文人画”和“新文人画”又有多少“文人”的意味呢？这是值得商榷的。

就传统画史而论，中国画的精神体现为一种“贵族气”（这里“贵族”的相对面并非“平民”）。画作中的“贵族气”并不只是来源于画者的身世、家学，更来自画家的人生追求与艺术理想。“贵族气”包含三种精神风尚：一为严格的自律精神，二为脱俗的出世精神，三为精深的穷理精神。也可以如一般批评家一样，将之概括为“庙堂馆阁之气”“山林萧逸之气”“学者文人之气”。传统文化之道德、伦理、规矩以及制度、宗法、皇权等，同时促使人们形成了对社会与自我的认知。在此大系统下形成的自觉、自律与自治，体现了文化精英的高贵品格，自然与作奸犯科、无视规矩、破坏传统的流氓习气相龃龉，而出世精神与穷理精神亦由此衍生而出。工笔画和写意画中的优秀者，事实上都可承载上述几种“贵族精神”，并非工笔一定要具有庙堂之气，写意则要一路野逸。宋元以降，赵孟頫、董其昌总“工、写”“南、北”之大成，馆阁中见山海之趣，云烟中示庙堂之尊；及至民国，以张大千、吴湖帆、谢稚柳为代表的画坛精英，集数百年之大成，于“工”“写”之间随意游走而不失尺度、不乏风流。这些都是足以引导当下美术研习、艺术创作的圭臬与“标的”，同时也向批评家展示出工笔、写意相互转换、融合的至高境界。

陈传席指出现在的画家“文化水平在下降”，应当多学习诗词、书法。虽然这一观点是正确的，但“药效”不足。在传统文化中，诗词、书法也只能算是“末技”，而经史文章辅以道德与事功才是传统文化的精要所在。当代中国的美院教育将学生和研习者当成工匠，令其出入“作坊”，并以炫技、兜售、参加展览为要务，自然很难谈到什么“文化水平”。清宗室后裔溥心畬极为看重自己的经学成就，认为画学远在经学之下，可谓有以。而我们似乎也难以从本届展览“工笔画多、写意画少”的情况中得出画者“文化水平在下降”的结论，毕竟艺术门类之别不能与艺术质量的优劣挂钩。

和画学史相似，词学史上也存在着一种二元对立的认知与判断。自明代张的《诗余图谱》之后，人们常将诗词划分为婉约、豪放二体，且批评者多以婉约抑豪放，并不具体联系某一词家、某一词作。这种概念范畴化的风尚之分较之工笔、写意的技法之分，显得更不“靠谱”。很多词作因难以放入婉约或豪放的条框里而无法得到公正的认定，同时这种认知模式也给我们的艺术体验与感悟戴上了沉重的枷锁。单纯的“写意”与“工笔”的概念之辩并无意义。我们应当将讨论范围具体到某位画家或某一画派的风格、成就。在“文人画”已经成为部分既非文人又非画家者所操纵的噱头的时代，重新梳理、认知工笔与写意各自的传统和演变显得尤为重要。这既能为我们进一步解读、阐释艺术史提供契机，也能为我们拨开当代艺术市场的迷雾提供佐助。