作为版画创作的后来者，我发自心底地对赵延年先生的作品怀着崇高的敬意。这种敬意大致源于两个方面：首先，是赵先生那无以伦比的黑白木刻技巧——这一点，相信能被任何有过黑白木刻实践经验的人所认同。我个人甚至以为，无论是从中国黑白木刻历史发展的角度，还是从世界黑白木刻历史发展的角度，赵先生的木刻技艺都达到了一种顶峰的位置。虽然这样的顶峰不仅仅是线性意义上的高度，在历史上也呈现着此起彼伏的状态，但它却只能为某个时期的某几个人所占据，而赵延年先生，当之无愧的就是“这个历史”中的“这几个人”之一。

我对赵延年作品保持敬意的另一个源头，是赵先生作品表达的内容，说得更为贴切一些，是赵先生所一直坚持与强调着的现实主义道路。这条艺术创作的道路，曾经在改革开放前的中国一直与“革命的”这个重要定语相关联，也曾经为改革开放后的中国“现代派”艺术家所轻慢。但是，当我们经历了艺术的种种时髦变化，看到曾经的艺术明星逐渐变得暗淡甚至被人遗忘之时，却发现亲历了中国近代艺术进程的赵延年先生，其一以贯之的现实主义艺术创作道路所闪耀着的那种特别的凝重与璀璨的光芒。

以上两个原因，决定了赵延年艺术在我心中的地位，第一个常常让我产生高山仰止般的感觉；而第二个，却时时激发着我对艺术意义的思考。我个人一直以为：在今天，艺术必须从抽象的“美的目的”回归至我们的现实。艺术不是我们生活中可有可无的点缀，它的价值，也不仅仅存在于诸如叔本华（Arthur Schopenhauer）认定的那种“艺术自身所允诺的自由”之中——因为这样的自由“摆脱了人们在现实生活中关注的那些紧迫问题”。事实上，当布洛（Edward Bullough）于19世纪的初期宣称“实践放假之际也就是我们与艺术的关系开始之时”，其在“审美的态度”与“实践的态度”之间，或者说，是在艺术与现实之间勾勒而出的反差，同时表明着艺术与生活间本来应具的关系被加以了根本的隔离。终于，艺术处在了我们生活秩序的“距离”之外，艺术的价值也在于了它的“无价值”，而艺术家的任务，似乎与生俱来的就是为了“创造美”。

但是，在今天这个“艺术”泛滥与“美学”盛行的时代，我们却不应该忘记来自西方的“美学”概念，作为其源头的古代希腊的“物”——那个“在感性的感官中通过感觉可以感知的东西”一词，本是在“存在”的意义上表示着我们的“感性所认识到的完善”。唯有当鲍姆伽登（Alexander Gottlieb Baumgarten）把“美”理解作为了“存在者”意义上的“感性认识本身的完善”，艺术才被美学规定成为了一个被鉴赏和享受的“体验的对象”——那种广义上的感性知觉的对象。而康德（Immanuel Kant）以来的西方经典美学则进一步忽视、否认并抛弃了艺术中的“真理要求”，在这里，我们不妨借用伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）的一个说法，当康德把相关于认识和真理的《纯粹理性批判》与相关于美学的《判断力批判》分开思考之时，其本身就指示着这样一种可能：“真理的问题”在“美的问题”开启之前即已结束，“我们能认识什么”的问题在艺术或者美学之前已是一个被解决了的问题。正是出于这样的担忧，海德格尔（Martin Heidegger）会把所谓的“审美”和“美感”排除出艺术的范畴，并以之为艺术终结其中的因素。事实上，当艺术与艺术之美被看作是一种与我们的自身毫无关系的存在之时，得到成立的就是借着艺术之名而生的种种“怀古的趣味”、“异国的情调”，或者是“单纯的享乐与感伤”这般被异化了的颓废的精神形态。

可是在古代的希腊——按照海德格尔的考究，艺术的本意却被更为确切地表示为“知道”（Wissen）的一种方式，相类于中国古人对于艺术意义的理解，这样的“作为意愿的知道”乃是我们理解和认识整体世界的一种手段。也正是在这样的意义上，我们强调今天的艺术必须对我们当下的现实采取“态度”，就像贝尔廷（Hans Belting）曾经指出的那个现象：过去的艺术家常常在卢浮宫研究大师的杰作，而现在的有责任感的他们，却在大英博物馆面对着人类的全部历史以获取关于过去的认识，并在这一过程中逐步意识到自身的历史。所以，如若我们依旧把艺术的实践看作是追求真理的一种行为，就必须重新确立我们的艺术与现实间的那个关系。而通过赵延年先生的艺术——无论是上世纪五六十年代的《抗议》、《鲁迅像》、《起来！饥寒交迫的奴隶》、《日日夜夜》、《为了解放》、《团结就是力量》、《胜利万岁》、《反帝烽火》；还是其在上世纪70年代之后创作的大量与鲁迅小说相关的作品，比如《狂人日记》、《死》、《祝福》、《孔乙己》、《药》、《风波》、《白光》、《孤独者》的插图，比如《阿Q正传》60图长篇木刻连环画作品；或者是上世纪八九十年代以来反思其历史与生命意义的《追日》、《填海》、《地火》、《新叶》、《路漫漫》、《甜水》、《和为贵》、《夕阳红》，以及《噩梦系列》6幅，恰恰让我们在整体的意义上看到了这样的要求。

当然，仅仅对赵延年艺术作出这样的理解明显是不够的。一方面，面对着赵延年先生的数量巨大的作品，我们可以感到这样的艺术首先是作为着一种“历史的形式”。因为作为个体的艺术创造无法逃避地存在于其所归属的社会之中，也必定会被社会与历史的情境以不同的方式所决定和影响。在这样的意义上，赵先生的作品乃是一种在艺术、人和世界的三者关系之中构成的历史的文献，这不仅仅是由于我们在面对着赵延年先生的作品之时，总是试图着把它们恢复至“它的”那个历史的范畴，更由于在赵延年先生对他的那个世界有所表达之时，从来就不曾失去与其世界间的联系。也就是说，赵延年先生的作品，在见证着他的那段艺术的同时也见证着那样的人，更见证着属于他的那个世界。通过赵延年先生的艺术，带给我们的却是赵先生的那个时代与那段历史。

另一方面，面对着赵延年先生的作品，我们也感到了这样的作品所具有的面向着多重世界的开放的可能。由于作品并不仅仅是在平面的意义上反映着世界，对于不同的生活世界，它们永远具有不同的意义。由此，我们就不能像“彼时代必然产生彼作品”般地把赵先生的作品消解于“它的”那个时代。关于这一点，不妨再借用伽达默尔曾经给出的意见：一尊过去是用以“膜拜”而不是供人“审美”的古代神像，当它今天被陈列在博物馆中与我们面对之时，却仍然包含着由之而来的宗教的经验世界——这有一个重要的结果，即这尊神像的那个世界依旧是属于我们的世界。也就是说，通过赵先生作品带出的那个世界，在本质上同样是属于我们的世界，对于作品本身的理解，我们不能仅仅依赖着它所生成的那个世界，作者的思想也不是衡量作品意义的唯一可能——对赵先生作品的解读，在本质上永远是作为着一种当代的解读。

事实上，这样的态度并不仅仅发生在作为理解者的我们对于赵延年作品的解读之中，它同时也发生在作为创作者的赵延年先生的身上。纵观赵先生的作品，譬如其《阿Q正传》、《狂人日记》等一大批以鲁迅小说为母题的木刻作品，譬如其数量不多却引人注目的反思“文革”历史的《噩梦系列》，我们可以发现赵延年先生也往往借着“过去人的态度”与“过去的事件”表达其自身的立场。也就是说，作为一个创作者的赵延年先生，首先却是作为着一个历史与文本的理解与解释者。

在这里，需要我们与赵延年先生一起特别警惕的，是那种要求着我们把过去的事件与过去人的态度“历史与客观地重构”为过去的“普遍”态度。因为这种对于历史及其历史之人的“客观化”的表达，在本质上却同时意指着我们对于历史的脱离，并在事实上确保我们不能真正地分享历史。这不仅仅是由于我们永远无法真正地抵达曾经的历史，或者是另一个人的立场，我们也无法从根本上获得有关历史及其历史之人的“真的”和“经过证实的”信念。更为重要的是，单就“历史与客观的重构过去”般的意图，即同时意味着我们必须置我们的自身于另外的时代，或者是采取另一个人的立场。然而，另外的时代或者另一个人的立场本是一个我们不可真正接触与批判的基点，我们即由此从根本上丧失了我们的自己，被“历史地重构”而出的“客观化”的历史或者历史之人，也就成为了一种得到了异己性承认的他者——当他者成为客观认识的对象，我们却在事实上基本终止了我们对于历史的“真理要求”。

这是同时作为着理解者和创作者的我们所必须保持的警惕。因为艺术的任务，不仅仅是对某个“既成”的事实或者“既定”的观念给出某种图像化的表达，在今天，我们必须通过艺术这个“思”的过程，表达作为“历史性存在的我们”对于“我们当下的历史世界”的态度。艺术家不是人群中的先知，艺术家也不是凡夫中的圣者。如果说艺术表达人性，我们本知道人性的复杂与微妙，而人生也永远只是一种选择。当曾经的西方人纠结于诸如“正义与邪恶”、“崇高与卑下”、“灵与肉”这般的二分，并试图以理性压制进而替代感性之时，陀思妥耶夫斯基（Dostoyevsky）与昆德拉（Milan Kundera）们却借着他们的小说揭示了人性的真实与多样。

曾经的历史都已成为过去，作为那段历史的亲历者和解读者，赵延年先生通过他的作品向我们宣示着他的态度，我们并通过这样的作品获得有关这段历史的记忆。但是我们必须同时牢记的却是：历史永远没有真相而只留下道理。

赵先生的作品深刻地打上了他那个时代的烙印，它激发着作为后来者的我们思考我们民族的历史与我们个体生命的意义。我想，这就是赵延年艺术价值的根本所在。