秋来以后，雨水渐生，天气转凉，断断续续的开始读蒋勋的《美的沉思》。此书从体例上看似中国古代美学史，实则是一本通俗的美学作品，而非专门的学术著作，因而处处充满感性色彩，读来颇为轻松。

中国古代雕塑艺术可以上溯到原始的氏族时期，但真正有影响力的当属商周——青铜时代。商周青铜器在冶金上固承一脉，但风格大异。商人问巫、尚鬼、重祀，日常生活具有浓厚的部族传统，艺术上充满原始风格，因而其青铜器上多狞厉的饕餮纹，尤其是鼎上，大多饰有这种威猛、神秘、狂放的纹样。周人在生活上逐渐脱离了部族形态，重礼，强调秩序，青铜器纹饰的宗教色彩逐渐淡薄，显得规整、严密，有逻辑意味，装饰性意义渐强。蒋勋将商之艺术风格比之为“浪漫”，周之艺术风格比之为“古典”，可谓创见矣。二者相比，商代雕塑具有更强的初民意识，艺术家一方面震撼于自然的力量，内心充满惊惧，另一方面又无太多束缚，敢于追寻，故而艺术上热烈狂放，恣肆张扬，充满了神秘浪漫的色彩。西周则初绽“文治”，雕塑具有人文主义的特点，理性色彩渗透到了艺术中。

中国古代雕塑艺术非常发达，然而直到北朝时期由于佛教造像的兴起，才产生了大规模的“人形雕塑”，如大同云冈石窟，莫高窟，龙门石窟等，其中不乏巨型造像。为何中国古代没有像古希腊、古埃及那样产生大规模的人形雕像？蒋勋在此书中纵向类比，给出了一个颇有学术创见的答案。实际上，中国自西周以来创立的宗法制始终影响着整个社会的政治形态和文化形态，人的存在首先是宗族的存在，只有宗族而无个体，因而在雕塑艺术中多以图腾出现，如龙形雕塑、凤凰雕塑、鸟兽雕塑等。古希腊则因为商业和航海，崇尚个体的力量，有大量的以人为形象的雕塑产生，这些雕塑虽不乏神偶，但却洋溢着人的意味。古埃及的雕像多法老的巨大雕像，是权力在现世的物质性呈现。而中国的帝王本质上仍然不脱宗族性，称帝，则先建七庙，谓之天子七庙。即父亲、祖父、曾祖父、高祖父、天祖(高祖父之父)、烈祖(天祖之父)、始祖。由此可见，帝王是宗族血统的代表，也只是放大的家长而已。因此殿堂陵墓之上的雕塑有龙凤鸟兽装饰，无帝王造像也不为怪。

和雕塑一样，中国的书法、绘画、建筑、文学无不是现实在精神层面的延伸。蒋勋认为，中国绘画中的手卷、册页、殿堂和章回体小说具有形式上的统一。以《韩熙载夜宴图》为例，是以屏风为隔断，一段一段演进着绘画的内容，使整个画面像一幅连环画，构成了一个故事。然而，把每一个画面独立出来，自身也有其完整性。小说《水浒传》固然是一个长篇小说，但单就一些人物而言，却也可自成一个短篇，比如林冲、鲁智深、武松的故事，完全可以抽离出来，也都是极好的短篇。中国建筑群，尤其是宫殿往往为数进，每一进都由中间的主殿，左右配殿，廊庑，甬道等构成，连匾额、柱子、檐拱亦同，每一进的格局除了形制大小的变化，格局差异并无太大变化。可以说，建筑是树立在大地上的章回小说，用他的方式讲述着历史的风云。

中国书画流水行云般的特质，衍生出独特的装帧方式，比如卷轴。卷轴中最具有象征意味的当属手卷，不但山水长卷可以装帧成卷轴，书法作品亦可如此。古人观赏手卷，是一边看一边摊开，在摊开的同时慢慢的收卷，观赏过程是一个“行进”与“逝去”的过程，不但是空间上的，更是时间上的。历尽时光磨洗，中国艺术的美，不止是空间上的占据，更是对时间的抵御。风雨起摇曳，天凉好读书。蒋勋的文字是柔的，实在合适慰藉秋色之寂寥。