在门罗·惠勒的邀请下，华莱士•斯蒂文斯于1951年在现代艺术博物馆发表了这次演讲。那时，他已经不再是年轻人了，可是作为诗人他才刚刚开始。在纽约时他经常光顾瓦尔特·阿伦斯伯格的公寓和他的“高级”诗人与画家的圈子。一天晚上他和马塞尔·杜尚一起吃晚饭，然后随杜尚去看他的“东西”。“我不太懂它们，”他写信给自己的妻子说。“但是很自然，那里面没什么复杂的，只有非常基本的关于艺术的感觉，我自己的期望也很小。”随着时间推移，他的期望越来越大了。绘画成了他的业余爱好，而他的业余爱好却引出了后来的重要成果。去纽约公干的时候，他是画廊的常客；在哈特福德，有沃兹沃斯图书馆(它杰出的馆长埃弗里特·奥斯汀是他的邻居)，他也有自己的收藏。当他谈到他喜欢的画家时，他会谈起布拉克、克利和康定斯基。当他收藏画作时，他的购买行为远不如他的趣味有冒险性，他收藏莫里斯·布里昂雄、让·拉巴斯克、皮埃尔·塔尔·科阿。一个朋友称他的收藏“全部是带有乡愁性质的作品”。但是斯蒂文斯的收藏(从1930年代起他以巴黎的书商阿纳托·维达尔为中介，维达尔去世后他的女儿波勒继续为他代理)具有独特的秩序。他的朋友、古根海姆博物馆前馆长詹姆斯·约翰逊·斯威尼说，“我认为他看待当代绘画就和他看待法国诗歌一样，不是作为熟悉的东西，而是作为吸引他的东西。我发现绘画对他的吸引力始终是作为兴奋剂，而不是作为档案。”毕加索激发了《带蓝色吉他的人》。塔尔·科阿的一幅静物激发了《被农民围住的天使》，在诗中斯蒂文斯让一个画家以缪斯的声音说话：“用我的视力，你们又看见了地球，/清除了它的僵硬、顽固，和人为的秩序。”在早期的《最后的自由人》一诗中，斯蒂文斯提到了放在卧室里的维达尔画像，诗人预言并宣布了他在博物馆演说的主题。他在谈论真实的时候也是在谈论艺术，在诗中两者是同一的。

一

罗杰·弗莱在论述到克劳德时做出过这样的结论，“我们中很少有人生活得那么劲头十足，以至从不会怀念维吉尔和和克劳德能够送我们去的农神所辖的地界。”他在同一则日记中说到了柯罗、惠斯勒和中国风景，肯定还会说到与克劳德有关的许多诗人，比如说谢尼埃或华兹华斯。这纯然是在两种不同的诗歌形式之间的对比。说诗歌的特性是在词语中的诗歌和绘画中的诗歌之间显示出来的，这种说法可能会更好些。

然而，诗歌不局限于维吉尔式的风景，也不局限于克劳德的绘画。我们发现人类的诗歌存在于莎士比亚的老人形象中，以及伦勃朗所塑造的老人形象中；或是一方面在圣经中的妇女形象中，另一方面在所有的欧洲女士身上；我们很容易怀疑儿童诗是不是蔡尔德的诗歌所创造的，直到有人不再思考整个世界上有多少诗歌是儿童诗，因为它们既是写成的又是画成的，仿佛它们是一个维度的产物，在这个维度中生活和诗歌是同一的。人类的诗歌当然是到处可以发现的。

有一种普遍的诗歌反映在万物之中。这种说法接近于波德莱尔的思想，那就是存在着一种未发现的、基本的审美或者秩序，诗歌和绘画是其体现，但是，在这件事情上，雕塑、音乐或任何其他审美实现都同样是一种体现。我们将归纳扩大：存在着一种普遍的诗歌，它反映在万物之中，或者是可能存在着一种基本的审美，诗歌和绘画是其互相关联但陌生的体现，这是一种推测。一个人最好是满足于细节。

没有任何诗人认识不到，有关绘画的一个细节、一句话或评论，经常也能应用于诗歌。事实上似乎所有有关绘画的评论，尤其是画家自己的评论，它们对诗人和对画家一样有意义。所有这些细节，它们对诗人的重要程度和对画家一样，它们是诗歌与绘画关系的具体例证。因此，我推测用研究绘画来研究诗歌是可能的，或者是一个人能够在成为诗人后成为画家，更不用说凭借天分同时在两个领域进行工作，就像布莱克那样。让我演示这一双重价值的观点(一个人可能会称之为多重价值)，对于画家和诗人的意义是一样的，因为它们毕竟说的是艺术。毕加索说一幅画是一大群破坏物，难道不也是在说一首诗是一大群破坏物？当布拉克说“感觉解构，思想结构，”他同时是对诗人、画家、音乐家和雕塑家说的。正如诗人能够被画家的话所影响一样，画家也能被诗人的话所影响，两者都能受到不是针对他们的话的影响。在西特韦尔小姐的《诗人的日记本》中有很多的例子。这些细节同时出现，如此微妙、如此短暂，以至我们觉察不到它们之间有什么关系。反过来，这也驱散了有关它们存在的想法。

二

那么，我们可以从两种观点来观照这个主题，首先是主要兴趣在于绘画的人的观点，无论他是不是画家，其次是主要兴趣在于诗歌的人的观点，无论他是不是诗人。为了利用主要兴趣在于绘画的人的观点，让我引用利奥·斯坦《鉴赏》一书中的一章，该章的标题是“关于读诗与看画”。他说，当他还是个孩子时，他开始意识到自然中的结构并逐渐认识到艺术和结构是一回事。他开始作如下的实验：

“我在桌子上放了一个陶盘……我每天注视它几分钟或几个小时，我在心中把它看成一幅画，并且等待它变成一幅画。随着时间流逝，它真的变成了画。这种变化是突然出现的，那是在盘子作为一件存货、一种形状、某些施加其上的颜色……而进入一种结构的时候，这些元素都仅仅是这个结构起作用的因素而已。盘子上绘制的结构不再存在于盘子上，而是盘子作为整体成了一个更大结构的一部分。我开始以绘画的方式去看它。

已经开始的一切在所有方面得出了结果。我想把任何事物看成结构，而且发现这样做是可能的。”

他临时为艺术下了一个定义：在它的意义之光中显现的是自然，而且他认识到这意义是他给“意义”附加的“形式”之一。

随后他转向了听觉的教育，他观察到没有什么可以与可见世界提供的结构惯例相比的。他所说的结构是指对词语的结构性使用：使用它们存在的意义。结构是他的所爱。他认为一幅正式完成的画中，所有的部分都紧密相联，它们全都彼此指涉。最后他说：“一个出色的例证是华兹华斯的《迈克尔》中的句子……‘从不抬起一块石头。’”一个人可以说一个懒惰的工人，“他一直在外面，只是在闲逛，一个小时连一块石头也没有抬起来，”没有人会认为这是伟大的诗……这些句子将不具备存在的价值；它们将仅仅唤起人们对那个懒惰工人的注意。但是华兹华斯对他的句子的结构性使用使之成了完全不同的东西。这些简单的词语因老牧人的悲剧而变得沉重，它们被诗歌浸透了。它们指涉的重要性很小，因为它们所指涉的行为的重要性不在行为本身，而在于意义；那意义是词语产生的。因此这是一行伟大的诗。

一个主要兴趣在于绘画的人如果选择结构作为诗歌与绘画的公分母，那么他其实就是选择了一种技术特性，即使他不被人认为是专家。诗歌和绘画同样是通过结构创造出来的。

现在，一个诗人在诗歌与绘画之间寻找一种类比，并试图站在一个主要兴趣在于诗歌的人的立场上，他开始有了这样的一种感觉，技术在绘画中的渗透达到了两者同一的程度。这是不真实的，因为，如果绘画是纯粹的技术，有关它的观念就会把艺术家排除在人类之外。因此，我想说，有某种东西是以诗人和画家的敏感性为基础的。我不太能肯定我知道敏感性到底是什么意思。我推测它意味着感觉，或者如我们所说，是所有的感觉。我知道神经敏感的含义是什么，比如，在一场音乐会上，当听众安静下来，全神贯注地在那里休息，突然听到了喇叭的吼叫，他们以神经反应的方式畏缩了。我们向外面望去，发现天气很好，或者当我们在柯罗的故乡望着柯罗的一幅清澈远景时，我们所感觉到的满足似乎是另一回事。人们一般说诗歌起源于敏感性。我们从克劳德与维吉尔的契合开始，请注意他们是如何互相激发的。这样的激发要归之于感性的类似。假如在克劳德那里，我们发现自己置身于农神的王国，纯真与丰富的黄金时代的世界统治者，而假如在维吉尔那里，我们发现自己置身于同一王国，我们就会认识到，在克劳德与维吉尔之间，存在着一种感性的同一性。而且，如果有人质疑诗歌起源于敏感性，如果有人说，一首幸运的诗或一幅幸运的画是一种格外集中的综合(集中的程度使它本身有了一种透明，我们在其中能清晰看见我们想做并且想立即和完美地去做的事情)，我们发现我们内部那有效的力量，事实上，似乎不是敏感性，也就是说，不是感觉。它似乎是一种结构能力，它从想像中汲取能量胜过了从敏感性中汲取。我指的是怀疑，而不是否定。头脑保留着经验，以至在经历结束之后很久，在1月早晨那冬日的清澈之后很久，在柯罗清澈的远景之后很久，我上面说到的内部能力仍能从经验中组织起自己的结构。如果它仅仅是重新把经验组织起来，或者是为我们重复我们面对它时的感觉，它就是记忆。它真正所做的是把它用做材料，以此来实现自己的愿望。这是想像的典型功能，它总是利用熟悉的东西来产生陌生。这些话似乎牵涉到将灵感观念替换为不依赖于敏感性变迁的头脑的努力观念。完全有可能坐在桌边，在没有感情激动的帮助下写作具有和莎士比亚一样无可比拟的强度的戏剧。他不依赖于灵感的偶然。那是他最大的光荣，如果一个人能够说，越是伟大的思想者，越是伟大的诗人。思想越伟大，诗人越伟大，这样说会更接近目标，因为在诗歌中对罪恶的思考和对善的思考不是一回事。关键在于，诗人凭借头脑的努力完成他的工作。在这么做时，他与画家是一致的，画家以对形式和色彩问题的尊重来完成他的工作，他一再面对这些问题，他不是凭借灵感，而是凭借想像或者是想像所激发的神秘的原因。简而言之，这两门艺术，诗歌和绘画，都共同拥有一种劳动元素，在实践中，它不仅仅是一种劳动，也是一种圆满。为了证明这点，让我把取自普鲁斯特巨型小说中的诗歌，与雅克·维永的画，偶然放在一起。对于普鲁斯特，我引用索拉特教授的一段话：

“他给文学增加的另一个领域是对那些永恒瞬间的描绘，在其中我们被提升，超越了这个沉闷的世界……浸在茶里的玛德莱娜点心，马丁维尔的尖塔，路旁的一些树，野花的香味，树上光与影的幻觉，一把汤匙在盘子上丁当，就像铁路工人的锤子在敲打从上面能看见树木的火车轮子，旅馆里一条僵硬的餐巾，威尼斯两块石头的不同，以及古尔曼特市政厅无条理的院子……”

至于维永——在我开始写这些笔记之前不久，我偶然去纽约的卡雷画廊去看画展，那里展出了大约一打的他的作品。我立即意识到在他所有的灿烂材料里都存在着一种迷人的智力。一个躺在吊床上的妇女被变形成一个平面与色调组成的复合物，绚丽、朦胧、精确。一把茶壶和一两只杯子在全部由不真实之物构成的真实中取得了自己的位置。这些作品是精神的美餐，不同于感觉的愉悦，这是因为你会在它们里面发现精确计算的劳动，发现对完美的渴望。

三

现代艺术的一个特征就是它是非折中的。在这点上它类似于现代政治，也许它会表现在研究上面，包括对人权和妇女的帽子、裙子的研究，任何现代事物，或者也许仅仅是新的事物，按其本质来说，都是非折中的。尤其是在牵涉到范围的时候是非折中的。龚古尔兄弟之一说，世界上没有什么事情听起来比博物馆中的画更愚蠢的了；在思考这句话时，你必须记住，在龚古尔兄弟的时代，没有现代艺术博物馆这样的东西。现代艺术的一种真正现代的定义，不是作出让步，而是确定随时间流逝越来越小的界限，往往是变得仅仅涉及一个人，正如要在我们所置身的建筑物的正面上涂上什么东西，那一定是塞尚这两个字。现代艺术的另一个特征就是它是貌似有理的。它对什么都能给出理由。即使缺乏理由也变成了一个理由。毕加索表示惊讶，人们居然会问一幅画的含义是什么，他说画不是用来表示含义的。这说明了一切。现代艺术还有一个特征，即它是固执己见的。每个能够划定为现代画家的画家都由于那个定义而变成了艺术世界的自由人，因此等同于任何其他的现代画家。我们认识到他们彼此有区别，可无论如何，他们没有受到判断，除了被其他现代画家所判断。

我们没有能力(不仅仅是不情愿)折中，在现代诗歌中同样存在着这样的貌似有理和固执己见。为了表明这点，让我们把现代诗歌分为两类，一个在其所说的内容方面是现代的，另一个在形式上是现代的。第一类基本上对形式不感兴趣。第二类对形式感兴趣。第一类对形式感兴趣，但是它接受了一种次要于语言的形式的平庸。它的理由是，在诗歌中表达思想或感觉时，诗人的意图必须服从表达的方式，那就是，在诗歌作为诗歌的价值取决于表达的同时，它主要取决于表达的内容。诗人是现代的还是古代的，活着的还是死去的，关键是他所说的事物是现代的还是古代的，是活着还是死去的。在诗歌中与维永相对应的人，像维永那样画画也写诗的人，他关心的将是同样的事物(但不一定把自己局限于此)，创造同样的审美必然感，同样的精细实现感和同样的现代和生动的感觉。一个人看到大量的诗歌，他也许会感谢马拉美的《骰子一掷取消不了永恒》，在其中形式的开发只不过涉及到了使用小写字母表示大写，古怪的断行，太少或太多的标点和类似的犯规。这一切与生动无关。它们与诗人和构成他诗歌的东西之间的冲突无关。他们既不是“靓汤”也不是“美的语言”。

我所提出的有关两类现代诗歌的说法对两者都是不合适的。对于第一种来说，它容许形式的平庸，它甚至是有害的，因为它暗示着第一类诗人拥有的巧妙办法要少于第二类。这两类诗歌彼此都不妥协。如果你愿意思考依赖于它所说之物的那类诗歌，你只需要想想纪德的话，“如果他的散文没有无以伦比的美，谁会继续对波舒哀(Bossuet)感兴趣？”两类诗歌之间的区分，比如瓦雷里和阿波里奈之间的区分，我们同样可以在现代绘画中到处发现。但是审美信仰，和其他信仰一样，是发现真理的努力的某种证明。我曾试图阐明，不再有必要表明这些关联，我们对它们感兴趣，因为它们存在于今天的现象中。当所有的都已说完和做完，这些关联存在的意义又是什么呢？注意到它们是否就足够了？这个问题不同于艺术的意义的问题。我们不需要被告知艺术的意义。“它是艺术，”亨利·詹姆斯说，“它引发生命，兴趣，重要性……我不知道任何替代物，无论是那种力量，还是那种过程中的美。” 除了我们内在的世界，我们周围的世界将是荒芜的。在这两个世界之间存在着两种艺术之间那样的交换，来回的流动过度、加速、普罗米修斯式的解放和发现。

也许正如感觉并不尊重现实一样，才能也不尊重艺术。另一方面，也许我们正在与没有意义的东西打交道，这种东西是模仿的结果。卡特勒梅尔·德·坎西(Quatremère de Quincy)在诗人和画家之间作了区分，就像区分两种模仿者一样，一种是心理上的，一种是生理上的。存在着模仿中的模仿，诗歌与绘画的关联也许代表不了更多的东西。这个想法至少使人们有可能看到主题的不止一面。

四

我所说的所有这些关联本身都与下面的推断有关，即诗歌的力量在它触及的一切上留下痕迹。诗歌的痕迹在最为不同的事物之间创造了相似性，把它们联合在可以辨认的优点中。有一种诗歌与绘画的关联没有参与到普遍起源的普遍痕迹之中。诗歌与人、绘画与人之间存在的总体上的关联是最为重要的。我没有忽略这样的可能性，当提议今晚的主题时，我本来是想把讨论限制在现代诗歌和现代绘画之间的关系上面。这会惹得熟悉的铙钹丁当乱响。比如，那样就会涉及到这个诗人和那个画家、这个流派和那个流派的比较，那就会变得零碎，超出我的能力所及。我觉得现代关系的主题最好作为整体来切近。今天的诗歌与绘画之间、现代人与现代艺术之间的关联是这样的：在一个普遍盛行怀疑的时代，或者是，如果不是怀疑，那也是对信仰问题的冷漠，诗歌与绘画，以及整体上的艺术，以它们自己的尺度，成了对丧失的一切的补偿。人们觉得想像是仅次于信念的最伟大的力量：它是在位执政的王子。因此，他们对想像及其工作的兴趣不被当做人道主义的一个方面，而是在一个只剩下了自我(如果能够剩下的话)的世界上的一种必不可少的自我确认。这样看来，对想像和真实的研究就逐渐显得纯粹、夸大、重要。这种观念赋予诗人怎样的境界啊，甚至是先知的境界！他不需要在预言的工作中实践这种尊严。它赋予画家以怎样的真实性，甚至是玄妙的真实性！他无需在玄妙的作品中展示这种真实性。对于他来说，他为之奉献了生命的东西只要被这种对价值的接近所丰富，那就足够了。诗人与画家同样生活和工作在正在经历本质上贫穷的一代人中，尽管他们财富众多。思想的延伸超越了思想的范畴，真实的推测超越了真实，覆盖大地的决心，无论是什么，这决心是不受局限的，重新获得激动和兴趣的强度，在每个时刻、以每种方式对精神实施扩张，这一切就是统一、关联，它现在被总结为最重要的东西。这些关联的存在是有意识的还是无意识的，这是不重要的。一个人返回时空的强迫性影响。他有可能服从于一个高尚的目的而不自知。但是我认为大多数成熟的人、大多数诗人、大多数画家都知道这点。

当我们回顾17世纪法国的古典主义时期，我们毫无困难地就能把它当成整体看待。以那种方式看待一个人自己的时代就没那么容易了。整个17世纪的绝大部分，至少在法兰西，可以概括为一个词：古典主义。克劳德的同代人普桑(Poussin)的绘画，不可避免地属于拉辛时代。如果那是一个戏剧家使用我们今天所期望的详细的场景指导说明的时代，拉辛的场景指导说明就会让人奇怪，自己正在阅读的是一幕戏剧场景的描述，还是对普桑一幅作品的描述。实际情况局限于最简短的概括。因而，在开列了《里尔王》中的人物名单之后，莎士比亚只增添了两个单词：“场景：英国”。即便如此，拉辛的场景指导说明，因为其简洁而令人想起普桑。在这样的简单事物中能够觉察到一种共同的品质，它在令人信服地展示了事物相互贯通的程度。《布里塔尼居斯》的指导说明是“地点在罗马，尼禄宫殿的一个房间中”；《伊菲热妮》的是“地点在奥里斯，阿伽门农的帐篷前”；《菲德拉》，“地点在特雷色尼，罗奔尼撒一镇”；《爱丝苔尔》，“地点在苏萨，阿叙尔修斯的宫殿中”；《阿达莉》，“地点是耶路撒冷神庙，在大祭司房间的门厅里”。

我们自己的时代，我指的是最近两三代人，包括我们自己，能够以一种把大量细节统一为整体的形式来概括，可以这样描述这个时代——对最高真实的追寻始终是在真实中的追寻，或者是通过真实，甚或是对某种可接受的最高概念的追寻。朱昂·格里斯(Juan Gris)在有关他的绘画的笔记中这样说：“我从中抽取真实元素的世界不是视觉的而是想像的。”马塞尔·雷蒙德在他的《从波德莱尔到超现实主义》中追溯了这种态度在法国文学尤其是诗歌中的历史。我说尤其在诗歌中是因为波德莱尔、兰波、马拉美、瓦雷里这些名字与之有关。在绘画中，它的历史是现代绘画的历史。还有，我说在法国是因为，在法国，诗歌理论不像我们这里这么抽象，而是诗人头脑在环境中的一种正常活动，在这环境中他必须从事这样的活动，否则就会被灭绝。这样的需要培养了一种意识和宿命感，这使诗歌具备了不能被冷漠和偶然复制的价值。对于在诗歌中寻找生活的许可的人来说，多愁善感是一种不可忍受的浪费。诗歌理论，也就是说，全部的诗歌理论，似乎往往会在时间中变成一种神秘的宗教，更简单地说，是一种神秘。其中原因现在一定已经清楚了。这原因和现代艺术博物馆中的绘画为什么往往像是要变成一种神秘的审美、一种对外观的奇异追求的原因是一致的，仿佛要发现一种方式，说出和确立，无论是在外观之下还是之上，万物都是同一的，而且它们仅仅在真实中反映出来，或者是有可能结合起来，这样我们才能抵达它们。在这样的强调下，真实从物质变成了奥妙，在这种奥妙中，塞尚这么说就是自然的了：“我看见平面彼此控制，有时直线似乎要坠落一般”，或者“平面在色彩中……平面的灵魂在闪光的彩色区域，在点燃的棱镜的火光中，在阳光中会合。”从另一种微妙的观点出发，克利能够这样写道：“可是他是这样的人，他认为今天正在接近最初的法则培养了整个进化的秘密之处。什么样的艺术家不愿在那里确立自身，在那里，时空中一切运动的有机核心——他把头脑或心称为创造——决定着每一种功能。”即使承认这听起来有点像僧侣的行话，允许它们帮助我们创造一种新真实、一种当代真实，也不为过，既然被创造的东西一点不少。

这种真实，也是极为重要的诗歌世界。它的瞬时性是诗人熟悉的智慧，尽管它始终是另一种环境的智慧。西蒙娜·薇依在《重负与神恩》中有一章论述到她所说的“弃绝”。她说弃绝形成了从创造向未创造的过度，但是毁灭形成了从创造向虚无的过度。现代真实是一种弃绝的真实，在其中我们的启示不是信仰的启示，而是我们自身力量的珍贵预兆。我们能够希望发现的最大真理，无论我们是在哪个领域发现它的，就是人的真理是一切的最后解决。今天的诗人和画家同样作出了那样的设想，这赋予了他们以效力和严肃的尊严，使他们变成了探询智慧、理解的人。我对此稍有拔高，因为我试图概括，因为一个人要谈论最近两三代人的抱负而没有一定程度的拔高，那是难以置信的。有时情况似乎是另一个样子的。有时我们听说，在18世纪，没有任何诗人和画家——夏尔丹、弗拉戈纳尔、瓦托——是风雅之人，他们不过如此；而在19世纪，最后的最伟大的诗人是看起来最像一个人的人，整个缪斯女神兄弟会最好是拿去喂狗。今天的情况偶尔也会那样。在事件的逻辑中，惟一的错误将是企图窜改逻辑，企图对真实不忠。认识不到人对艺术的依赖程度将是悲惨的。那种可能由对它们的过分排外的依赖造成的世界已经遭到了质疑，仿佛艺术的律令根本不是一种道德律令。我们在此无需讨论。将诗歌与绘画关联起来，作为我们目前真实观念的源头就已经足够了，无需断言它们是惟一的源泉，并且把它们作为一种似乎值得去过的生活的支撑，有了它们的支撑，即使这么做仅仅是对一种存在的无止尽的研究的一个阶段，那就是所有研究的宏伟主题。

人物概述

华莱士·斯蒂文斯，美国诗人。1879年他出生在宾夕法尼亚州的列丁城，就学于哈佛大学(1897—1900)和纽约法律学校。1904年取得律师资格后，在纽约开业，1909年婚，1916年加入了哈特福德(康涅狄格州)保险公司的律师团。1934年他成为该公司的副总经理，余生一直在哈特福德度过，于1955年逝世。华莱士在业余时间搞诗歌创作，他的同事和妻子都不很了解他在诗歌界的重要地位，但他一直坚持创作。其主要作品有《簧风琴》《荒原》《关于秩序的思想》《猫头鹰的三叶草》《带蓝色吉他的人及其他》《必要的天使》。