本文是因展览《自觉：绘画十二观》而写作，旨在从形象的讨论出发，溯源与同构本土传统与当下绘画潜默嬗变的内在脉络，同时试图管窥和捕捉近三十年来中国当代绘画的错综轨迹，通过历史经线中多面向的个体绘画实践，描画出政治解禁后中国新时期绘画本体复归的渐进路线图，规避以往历史决定论的阐释思路，回到不断变化中的复杂、多元和个体的创造本身，借图画以去魅。
该文将立足两个论题展开铺陈，第一个是借对形象的讨论来回应当下绘画实践与中国绘画传统的关系，做为延续千年的一种自给自足的绘画体系，中国古代绘画史一没有写实传统，二没有抽象传统，总在以形写神，以物载道，都是从具象和形象出发，发展出意象和形式的空间，绘画的本体自始至终从未曾因外部因素而被撼动。第二个要讨论的问题是，近一百年来绘画所面临亘古未见的大变局，尤其是西学东进和沦为工具化的双重冲击对今日绘画面貌的影响。之所以将两个问题交错讨论，目的在于打破所谓传统绘画与当下绘画的人造藩篱，以形象做为切入口，直面绘画本体问题。

一、从形象到观念的绘画

如果我们尝试在这里描述绘画历史的复杂面貌和多样性，很难避免因知识区隔而产生的纷纭而杂乱的支离破碎感。但另一方面，我们又无法理所应当地在整部中国绘画史当中牵强出一种根本不可能存在的形式与方法上的一致特性。尤其是在自一九五零年代以来，关于中国传统绘画的研究基本断绝，政治与社会情境的虚置，强行扭转了整体文化格局的主体和方向，甚至关于传统方法意义上的画史延续性的建立也戛然而止。

西方学界对中国绘画做为单一整体的看法由来已久，国内对整个传统的回望，也往往流于泛泛，很少具体而有针对性的研究，大多是老生常谈，在古人口中脍炙下来，不断被人云亦云地复述至今，脱离了明确语境的知识变得僵化而缺乏生命力。

当我持续对中国当下绘画面貌与同时期的西方绘画做比较思考的时候，似乎看到了某些本土文化中延续至今而未断绝的内在理路。如同开篇所述，中国古代绘画史既没有出现纯粹的写实传统，也没有发展出纯粹的抽象传统，如果说中国传统绘画有什么贯穿始终的恒定特性的话，那就是一种“从形象到观念的绘画”，总在以形写神，以物载道，都是从具象和形象出发，发展出意象和形式的空间。可以说中国古代绘画，自始至终是一种“形而上学”，是一部关于自然的观念的历史。

中国绘画以“形象”做为根本出发点，但关注的却又并非自然的再现，重视内在本质，而非外在形式，即所谓“外师造化，中得心源”，譬如中国山水画只描写理想山水，而不表现特定实景。董其昌在揭示有关真山水与山水画之区别时如此表述，“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨精妙论，则山水绝不如画。”，绘画与其对象物之间是两种各自独立又相互依存的主体。亦正如晚近西方哲学家萨特在《想象》一书中的描述：“把形象当做形象来直接理解是一回事儿，而就形象的一般性质建构思想则是另一回事儿。”

然而在欧洲十五世纪文艺复兴时期，以阿尔伯蒂于一四三五年加以系统化了的人造视角的发明为代表，明确地试图“使整个文明相信它具有绝对可靠的再现方法，再现事物真实外表？事物的真实状况？人造视角打着理性、科学和客观性的旗帜攻克了再现领域。来自艺术家的任何数量的关于有其他方式图绘‘我们真实看到的’现实的反证都不能动摇这样一个信念，即这些图像与自然人的视觉和客观的外部空间具有某种同一性。为生产这种图像而制造的机器（照相机）的发明家颇具讽刺意味地强化了存在着一种自然再现模式的信念。（W·J·T·米歇尔）”。这是决然不同的取向和进路，伴随西方知识启蒙所发展出的光学、几何学、透视法等一系列衍生学科都为人们确信可以掌握通过图像客观再现事物的可能性。这种具象再现的理论和信念一直持续到二十世纪现代派绘画时期。

革命性的转变发生在一九一二年，康定斯基写出了一本风靡一时的书：《论艺术的精神》。在这本书里，他为抽象绘画建立了一个“语言”系统，即把绘画的基本元素——点、线、面等——归纳为不同含义的表达精神的符号，试图使抽象绘画成为一种有确切内涵和系统的全新绘画语言。在其后的整个二十世纪，众多的现代艺术家被裹挟在这个潮流里，主张艺术应该走向纯粹，走向极端的精神化，最终创造出放弃了形象的“纯形式”和“纯绘画”。

从W·J·T·米歇尔在《图像学》一书中关于古代把形象视为精神“相似性”的概念的简要叙述中，我们看到始终存在着一种超然于实存之外的感觉的理论，即总是要把形象理解为内在的和看不见的世界。“任何要捕捉‘形象的思想’的尝试都注定与话语思维的问题进行一番殊死的斗争，因为关于‘思’的观念是与形象的观念分不开的。‘思’源自希腊语动词‘看’（to see），常常与‘可见的形象’（eidolon）的观念相关联。”福柯亦认为“形象是普遍的观念，生发出各种特殊的相似物，这些相似物通过‘知识形态’把世界聚拢起来。”

图绘不可见世界这一观念蕴含了一个十分清晰的表述，即一旦形象成为了完全抽象的形式，变成抽象的形象，一种图像语码，依旧是一种关于空间、感知和再现性的陈述，跟任何传统绘画模式一样并没有脱离真正的形象语汇。“色彩、形状、声音等等的精神形象以语言为工具发挥交流的作用，我们将其置于与实际看到的色彩、实际听到的声音的相同范畴之中。”（维特根斯坦《哲学研究》）。绘画终究是关于形象的观念，是形象和语言传统的交汇处。因此从某种意义上讲，并不存在一种所谓的“纯形式”或者“纯绘画”，亦不存在所谓的“纯抽象”，纯粹即是虚妄。

二、中国当代绘画的觉醒

我们从对“形象”的讨论出发，做为陈述展览主旨的进路，亦是基于一种对中国晚近思想文化面貌的针对性提示，“形而上学”曾经一度在马列主义的单向度价值系统中被指向为一种极端错误的唯心主义异端学说的代名词，马列主义将整个哲学传统做了粗暴的二元划割，确立了在辩证唯物法和历史决定论基础上的排异体系，一切自然科学和马列社会理论之外的思想学说被扣以“形而上学”之总名义彻底扼杀，自由的精神和个体的创造泯绝。

政治解禁之前的漫长年代，在艺术为政治服务的前提下，绘画变成了政治宣传的最有力工具，艺术本体的特性被彻底遮蔽，这是中国文化最黑暗的时期，真正的艺术被长埋地下。一九七八年改革以来，思想逐渐解冻，人性开始复归，由伤痕绘画、生活流到自我表现与现代主义的艺术新面貌渐次显现，随着八五新潮反传统的展开，当代艺术成为思想解放的鲜明旗帜，拉开了波澜壮阔的中国前卫艺术运动，这是一个泛政治化和西学东渐的时期，也是中国新艺术生成的过渡时期，其时的艺术实验大多集中在社会批判领域，同时受到西方后现代主义冲击，拿来主义成为突出的现象，各类西方当代艺术的形式、媒介、方法被大量挪用，骤成滥觞。

一九九零年代之后，随着新生代绘画群体、玩世和政治波普艺术的出现，艺术家们普遍消褪了理想主义的社会热情，开始关注自身的存在和精神状态，但此一时期的绘画依旧直接地投射在政治与社会现实的主题之上，新生代、玩世现实主义等思潮并没有彻底终结绘画沦为工具的宿命，并演变而派生出大量庸俗社会学图像的滥觞。也就在此同一时期，如余友涵、王兴伟、王音等艺术家却默默选择了与时流决然不同的道路，相继投入一种针对绘画母体自觉的、语言和形式层面的内向性反观，开始关注绘画语言的自足和自身的存在，并不断做出尝试。在此后的时间里，关于绘画的绘画和探求对绘画本身的认识变得重要，绘画开始被当成语言般使用，而正是因为脱离了工具化的宿命，绘画才真正获得自由和解放，打开了无边的可能。政治、经济和文化领域的全球化融合，令新世纪的中国艺术更加走向多元和开放，独立和个体的创作成为艺术的正常状态。

艺术不该被社会化的语境限制，丹托把艺术创作中词与物之间的特性称之为“关系结构”，而且这种“关系”是具体的，也是历史性的，受制于彼时的思想与意识状况，因此都是个体化的、形而上的，不具备普遍意义。格罗伊斯亦认为艺术一直都是沟通性质的，艺术沟通了外在世界的图像、艺术家的态度以及情绪、做为此时此地的特殊文化氛围、其本身的物质性和媒介性等等。所有的艺术都是物质的，而且只会是物质性的。“语言学转向”的哲学家精确地打开了运用在艺术中的概念、计划、想法或社会信息的可能性，因为他们宣称思考本身的物质特性。这些哲学家把思考理解为语言的操作与控制，并且还是完全的物质性，声音和视觉符号的结合。现今，观念艺术真正划时代的成就变得明朗，观念艺术展示着相等，或至少是图像与语言的平行关系、文字规则与事物规则、语言的语法以及视觉空间的语法。

进入二千年之后，中国新一代艺术家的绘画实践也益发呈现自由而多元的面貌，出生于一九七零、八零年代的艺术家们在绘画实践的观念与语言体系中显得尤为如鱼得水，以段建宇、谢南星、王光乐、吉磊、仇晓飞、贾霭力、秦琦、徐小国、龚剑、宋元元、廖国核等为代表的新一代绘画力量，通过各自独特不可替代的形象与语言建构，为新时期中国绘画回归本体和确立自身主体性的努力做出了积极的尝试。他们既是免于文革劫难的一代，又是伴随后冷战意识形态逐步瓦解而成长起来的一代，他们更少背负社会与历史的包袱，却能游刃有余地适应当下日趋复杂的全球化环境，知识与信息的畅通和共享使得他们更加清晰地勾画出过去与现在艺术世界的完整面貌，并立足本土语境做出独立自主的思考与回应，他们以积极的姿态享受中国经济社会空前发展的时代红利，展露出全新的创造力与气象。

“没有一个单独的地方可以宣称其对于解放性的知识享有排他性的权力，这一点对于整个世界而言是很重要的。然而，一些地方的确具有更多的能力来使其知识体制化，这些在这个方面比较有优势的地方也因此能够对于全球社会的发展做出更多积极或消极的贡献。而那些基础设施发展不完善的区域——这些设施同时服务于本土知识的持续建构和传播——在这个方面处于相对弱势地位。这些地方所能做的是寻找彼此的关联性，认识相同的境遇，从而在全球性的交换中争取更多的参与性。” 泽丹卡·鲍多维娜克在题为《做为不同连接点的当代性》一文中关于当代性之文化主体的这一段精辟陈述，似乎可借以指明在经历了漫长的过渡时期以后，做为一种东西混杂、封闭后发且相对弱势的中国当代绘画的未来方向与宿命。

作者简介

戴卓群，独立策展人、艺评人。2007年创办《当代艺术》杂志，历任主编、艺术总监，北京白盒子艺术馆执行馆长。长期从事文字及策展工作，撰写与发表文化评论，札记若干，2009年发起并联合策划“暖冬计划”北京艺术维权。陆续策划《游戏》、《物的觉醒》、《长物志》、《文明》等系列学术群展及诸多艺术家个展。