花卉没骨法在中国绘画史上曾有过它灿烂的时代，在花鸟画坛也曾占有重要地位。最近几年，没骨法在画坛上似乎又有些兴盛，不光在花鸟方面，就连人物、山水方面也多有吸收。针对当前的氛围，我有一些想法。

何为“没骨法”呢？简而言之，就是画中国画时，不勾形体轮廓和结构墨线，以写意笔法，倾工笔形似，变墨法为彩法点染而就，借物寄情，求气韵生动，是谓“没骨法”。但如今的情况是相当的一部分人，只注重了“不勾形体轮廓和结构墨线”这一句，把这一点作为没骨法的根本了。久而久之，认为“不勾线”就是没骨画了。于是现在就出现了一大批的只用颜色涂抹，或是拓着底稿，或是有个铅笔稿就随着“形”涂上颜色，制作出了一幅幅画的人，他们认为这就是没骨画了，其实这倒很有水彩画、装饰画的意味。

因为他们轻视了没骨法。其实更应该注意以“写意笔法，倾工笔形似，变墨法为彩法点染而就，求气韵生动”这一要旨。因为没骨画，首先它应该是中国画，所以中国的要求特点它都具备，应该注重用笔，讲求气韵生动等。同时它又具备各自的特点，所以它是一种非常难的画法。它不仅需要有工笔画的造型和设色基础，又要有写意画的笔墨修养，再具山水画点法功力，方能高手奏效。难在画者要全面具备中国画的艺术修养和实践经验。所以选择了没骨画的道路，它必定是一个艰辛的过程，要学习掌握的内容很多，不能投机取巧。

有这样一个问题，就是花卉没骨法到底属于哪一种艺术表现形式。我认为花卉没骨法是介于工笔与小写意之间的一种艺术表现形式，因为它既具文人写意画的特点，又具工笔形神兼备之长。如果说写意“妙在似与不似之间”，而“在极似中求不似”则是花卉没骨法之堂奥。恽寿平认为“白阳、包山写生皆以不似为妙，予则不然，惟能极似，乃称与花传神”。他又说：“写生家神韵为上，形似次之，然失其形似，则亦不必问其神韵矣。”所谓“极似”，是指“没骨法”有严格的具体形体；所谓“不似”，是其有点染意象参破墨法之妙趣。其次用笔含蓄俊逸、设色清淡、鲜泽曲雅、清新秀润、生机盎然、文质相兼的艺术感染力名于画史。也正因为它的这些特点，造成了许多人对它的表现形式界定很模糊。

花卉没骨法，它作为一种艺术表现形式，正处在工笔与写意之间的十字路口上，起到了枢纽的作用。如果你向工笔发展，可以吸取它的营养，在工笔方面必有所收益；如果你向写意发展，也可以吸取它的营养，使得艺术生命力更加旺盛。这也正说明没骨法博展通便的特性。破能大写淋漓，工能神形相兼，狂能泼彩意象，变能融贯西法。历代创新大家，多吸收没骨法以蘖新生。华喦师南田画风独具一格，对“扬州画派”影响较大。居巢、居廉继没骨法，创“撞水、撞粉法”，为“岭南画派”先祖。赵之谦、任伯年、吴昌硕以大写融没骨法，立上海画派新风。张大千艺通古今，精没骨和泼墨法，又融贯西法，开泼墨泼彩新体，显示了中国花卉没骨法精深博大的气质，推动着中国画的发展。

其实花卉没骨法技法很多，有许多还是要我们学习发扬的，比如：撞水、撞粉、提亮、分染等。这些技法都是辅助技法，目的是助点法之不足，增强画面的质感和层次作用。但在这里我要强调的是点法才是花卉没骨法的基本技法。作为一幅没骨画，应当以点法制之。讲究用笔、用墨、用色，要求点必有物。简言之，就是要求“见笔”。而“见笔”对于这本来就无墨线轮廓的没骨画来说就尤显珍贵了。如果只用撞水、撞粉等方法画画，难免会失去用笔，渐渐沦为一种纯粹的制作，画面也难免花、烂、巧、媚。总之，辅助技法不可多用，妙在巧用出奇，帮助点法之不足，而点法用笔要洒脱、灵变、松动，妙在运笔挑剔顿挫变化之中，一气落笔，气和为主，意求神韵，点必藏锋，含蓄细腻。

最后，花卉没骨法的色彩运用，也是极其重要的，我以为应把文人画和院体画调合起来。这种调合不是混合或折中，而是文人画和院体画的改造。要达到“淡逸而不入于轻浮，浓厚而不流于郁滞，博染愈新，光辉愈古”，最理想的应是以元人幽淡、逸宕、秀雅之笔来作宋院体工整、典丽之画，以文人画家的素养、气质和审美理想溶融、变革院体花鸟画，达到工整富丽与逸宕雅淡相结合的艺术效果。