波普尔在《科学和艺术中的创造性自我批评》中讲道：“不久以前，有人劝我们接受现代观念和进步观念，现在又有人向我们灌输文化悲观主义思想。我要对文化悲观主义者说的是：在我漫长的一生中，我不仅看到了倒退现象，也看到了明显的进步迹象。而那些不愿承认我们时代和社会存在着优点的悲观主义者对此是视而不见，他们还使其他人如此。我认为，我们的一些著名的知识分子的做法是有害的，他们总喜欢告诉人们说，他们实际上是生活在地狱里。结果，他们不仅使人们感到不满(这倒不是什么坏事)，而且使人们感到不幸，而夺走人们生活中的欢乐。然而，个人遭遇非常不幸的贝多芬是怎样结束他的交响乐创作生涯的呢?他以席勒的《欢乐颂》作为尾声。”我们也想就艺术中的悲观主义这一问题谈一些看法，本文是根据我们四人(范景中、曹意强、严善錞和我)1996年8月在杭州编辑《20世纪中国画国际学术讨论会论文集》和《潘天寿全集》时的一些讨论整理而成。

以纪念潘天寿的方式来讨论20世纪中国画的发展，在我们看来至少有两个象征性的理由：首先，潘天寿是一位理性主义者，即那种相信以批评的方式来讨论艺术发展的人;那种“把作品本身以及作品所代表的标准看得比我们自己的情感和抱负更为重要”{波普尔：《贡布里希论情境逻辑以及艺术中的时期和时尚》，见《通过知识获得解放——波普尔关于哲学、历史与艺术的讲演和论文集》中译本，范景中、李本正译，中国美术学院出版社1996年版，第297页。}的人。他一生致力于中国画的“创新”，但他不是艺术的时髦主义者和新奇主义者，也不是艺术表现主义者，他将这种创新理解为通过研究传统去超越传统的实验性活动。总之，他属于艾略特所谓的“含有历史意识”{艾略特：《传统与个人才能》，见戴维·洛奇编：《20世纪文学评论》中译本(上册)，卞之琳译，上海译文出版社1987年版，第130页。}的艺术家，或是波普尔所谓的“试错型”{波普尔在《科学和艺术中的创造性自我批评》一文中将艺术家和作家分为两个类型，不运用试错法的创造性艺术家，如伯特兰·罗素和莫扎特;运用试错法的创造性艺术家，如贝多芬。原文见《通过知识获得解放》一书，第266—267页。}的艺术家;其次，他还是一位乐观主义者，他对艺术的进步抱有理智的幻想，但却从来不愿将自己打扮成历史的先知。尽管他一生的大部分时间几乎都处在民族战争和文化专制的恶劣环境中，但他从来都没有放弃过振兴民族艺术这个艺术理想和信念。事实上，他在30年前提出的中西艺术“拉开距离”的著名方案迄今仍然是我们在讨论中国画发展时一个无法绕开的课题。我们有充分的理由认为，在有关中国画当代发展的讨论中我们缺乏的正是潘天寿所具备的这样两种品质。

我们也许比潘天寿幸运，因为今天我们毕竟可以在一个较为学术和多元的环境中来谈论中国画，我们有了更多持有不同思想和信念的自由，也有了更多以批评的方式讨论问题的机会，这本来应该使我们有更多理由对中国画的前途保持乐观的态度。但令我们沮丧的是，在我们的艺术生活中几乎到处都弥漫着悲观主义的气息，这股气息在我们看来是由两种互相为敌的人制造出来的：一种是激进的文化叛逆主义者，一种是固执的文化本质论者。前者指责中国画从精神到技法的全面堕落和它与当代文化格格不入的审美品质，他们认为我们能为中国画做的唯一的事是将它打发到博物馆去;与前者相同，文化本质论者同样谴责这一精神道统在当代的衰败和沦丧，不过他们是以略带感伤和惋惜的心境去看待这种古道衰微的。公允地说，悲观主义者的悲观是有道理的，只需看惯于在电视上表演的那些缩水的“国画大师”，相信每个对传统真正怀有敬意的人都不会庆幸生活在这个时代。

叛逆主义者和本质论者除了悲观主义这一共性外，还有另外一个共性，即预言的嗜好：预言中国画的死亡或是预言它的精神性的再生。顺便提一下，作为一种时尚竞争，叛逆主义者已经将宣布中国画的死亡升格为宣布人类美术的死亡。当代文化中这种“把事做绝”的习惯，无疑大大降低了这种时尚游戏的悬念感和乐趣。也许是得助于波普尔的提醒，使我们时常对预言者保持警惕，{波普尔在《我们时代的历史：一个乐观主义者的观点》一文中这样写道：“如果我自称是乐观主义者的话，我并不想让人以为我对未来有所了解。我并不妄想做一个先知。相反，我多年来一直试图捍卫这个观点：历史的预言是一种江湖骗术。”原文见《通过知识获得解放》，第239页。}因为预言者既有可能是真正的先知先觉，也有可能是江湖骗子，而几乎在绝大多数场合下他们都是后者。尤其是预言者几乎都具备拒绝批评(由于他们先知先觉的优越感?)的固执天性，这又极其容易地使他们成为文化霸权主义或文化无政府主义(非理性的自由主义)的盟友，所以，他们对我们以理性的方式讨论中国画的发展不仅无益而且有害。

当然，在这里我们不打算谈论悲观主义自命不凡的天性和它的非理性的冲动，尽管我们认为当代悲观主义的性格基因——古老的理念学说和较现代的反理性思潮——对我们的文化和艺术极其有害。我们将从问题的核心，即从中国画作为一种传统，它的文化品质和它的问题境况去阐述我们与悲观主义者不同的立场。

由于我们的知识来源大部分都出自传统这一事实，就注定了反传统是徒劳的，因此，传统无须保卫。但是，传统既可以用批评的眼光来研究，也可以用无知的双手去推翻，而真正的保持传统正在于前者，在于辛苦研究传统而获得的历史感。因为，正是这种历史感才使得一个艺术家成为传统主义者，使他既感觉到远古也感觉到现在，并且感觉到远古与现在的同时并存;而且，也正是这种历史感，使他能够敏锐地意识到他在时间中的地位，意识到他自己的时代{范景中：《艺术家和传统》，见《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社1989年版，第474页。}。传统是一些价值准则，一些相对固定的图像意义，一些批评标准和批评方式，一些由传说和舆论不断引起或改变的风尚，一些特别的技术方法，或者甚至仅仅就是一些特别的趣味(如“韵”)。传统并不乞求我们的保护和继承，而轻易放弃传统受损害的将首先是我们自己。“如果我们失去(对过去的)记忆，我们便失去了为我们文化提供深度和实质的维度”{贡布里希：《艺术与人文科学的交汇》，见《艺术与人文科学——贡布里希文选》中译本，范景中编选，浙江摄影出版社1989年版，第2页。}，而事实上仅从功利的眼光看，“失去记忆”也就意味着失去了许多可供我们选择的机会和方案，失去了使我们当下的艺术具有意义的历史座标。传统对于懂得运用它的人来说是开放的：

现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个秩序就必须改变一下，即使变得很小，因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了，这就是新与旧的适应。……诗人若知道这一点，他就会知道重大的艰难和责任了。{艾略特：《传统与个人才能》，见《20世纪文学评论》，第130—131页。}

正是这些屑小的“调整”或“修正”，而不是那些刻意求新的独创和冒险导致了传统的变化和艺术的进步。我们艺术中的文化叛逆主义与其说是一种激进主义不如说是一种懒惰主义，他们看到了由于文化言路的断裂而导致的艺术的衰败，但他们却不愿意花力气通过研究传统去探讨这种衰败，而宁愿将它想象成一个历史的宿命，从而放弃他们应尽的文化义务和责任。事实上他们在宣布放弃传统时，也就等于放弃了研究当代和未来的基石，所以，从逻辑上说，传统的虚无主义必然是当代虚无主义或未来虚无主义。

也许在这个世界上还没有哪一个民族像中国这样，将一个画种的兴衰与一个民族文明的兴衰密切地联系起来，或者将它的传统价值与它的当代命运密切地联系起来，并由此产生出巨大的悲剧感，这一切都来源于一个多世纪以来我们的文化和艺术所面临的开放情境。西方的“侵入”一方面导致了本土文化言路的断裂，另一方面又使中国问题变成一个世界问题，一个开放的问题。开放动摇了中国画传统的价值基础和形态结构，但它并没有也不可能中断这个传统;开放改变了旧的准则但又导致了一些新的准则，并相应地带来了一些新的问题和解决问题的方式。我们没有必要像悲观主义者那样以仇视和无奈的眼光看待文化间的冲突和碰撞，他们习惯将传统看成是一件包裹着无穷神机妙算的先验之物或是一件永无增减的精神容器，他们不愿抬起头来从更广阔的上下文中去窥探它们的存在。而我们认为正是在那里，在与无数其他文明的交流和碰撞中，中国画这一日渐衰老的传统才有希望重获生机，老当益壮。

也许正是中国画的近代命运以及由这种命运导致的悲剧感，给了艺术中的历史决定论或宿命论大行其道的机会。在我们生活中一个最为流行的黑格尔神话是将中国画的衰落看成是某种遥远的时代精神和民族精神的失败，在中国艺术的本质论者看来，这种精神是由儒教忧患意识和道家超脱意识化合而成，而要恢复古道、整治颓势，唯一处方则是弘扬民族精神，实现“道统”的现代转换。应该说，这类文化本质论者的错误并不在于他们恢复传统尊严的态度，而在于他们将传统视为精神容器的做法，这种做法使我们远离了真正的问题。我们已经在其他很多地方批评过时代—民族精神这类框架神话，批评它的历史决定论的谬误和危险，我们在这里还想说的是：精神复兴的承诺不可能将我们引向乐观主义的大道，因为它没有正确地描绘我们面临的艺术境况，以及我们如何以批评的姿态去解决这些境况中具体的艺术难题，去应付境况的挑战。

我们已经以稍嫌概念的方式表述了我们对传统及其当代境遇的一些看法，我们将传统视为某种文化惯例和习俗，某种可以改变或进步的文化仪式，只要我们不抱太多不切实际的奢望，我们就可以通过学习、研究传统，从而以批评的态度逐步地去改变“坏”的传统，超越“好”的传统。尊重传统和批判传统的最好方法是以理性主义的方式去研究传统。与文化批判主义和文化本质论殊途同归的悲观情绪不同，我们对中国画的当代发展抱有谨慎的乐观态度。我们认为正是20世纪开放的文化境况为我们带来了许多未曾有过的价值和观念，这其中包括艺术的理性宽容和自由探讨的观念、通过知识获得解放的观念;当然，我们也将潘天寿“拉开距离”的方案作为这种文化碰撞和文化交流的一个积极而理智的结果。说到潘天寿，我们想以他晚年的一段遭遇来结束我们对艺术中悲观主义的批评。潘天寿的晚年正值中国专制文化的黑暗时期，1966年他作为“反动学术权威”遭到红卫兵的游斗批判，当人们追问他犯了什么罪状时，他呆了半天，说：“我画画创新不好。”{卢忻：《潘天寿最后的岁月》，见《潘天寿研究》，第185页。}这令人震撼的一幕再好不过地表明了我们必须坚持乐观主义和反对悲观主义的价值理由。