还有，就是“中国画的”这个重要的定语。鉴于民族艺术走向现代的特殊性和保持中国画之所以称之为中国画的民族特色的必要，中国画的现代形态还仍需保持自身的审美品格和自己微妙的界域。这个界域既涉及工具媒材，也包括中国画的美学。为此，我们不仅需要坚定中国画的立场，还要进一步研究、把握民族艺术的规律。20世纪上半叶的中西美术比较已开研究之先河，中国共产党人也曾反对民族虚无主义。毛泽东曾经清醒地指出：“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。当然也可以先学外国的东西再来搞中国的东西，但是中国的东西有它自己的规律。”因此，我们还应继续深入研究中国画的规律及其基本元素，而不是把它们视为“形而下”的工具材料的沿袭，或者仅仅止步于局部符号的挪用。中国画画家应正视中国画以“五色”为基础的色彩美学，并以中国独特的笔墨作为自己的主体语汇。

笔墨之道甚艰深，因此我们须下苦功。绕道走，甚至反笔墨、反技术是浅薄的；扬传统笔墨之精华，表现现代性之内美，先有法而后无法，方为正途。现代中国画将以更宽广的视野认识传统。工笔重彩、文人水墨、民间绘画都将成为中国画走向现代的传统资源。它仍将保留自身的综合性特色。除诗、书、画、印的传统组合方式之外，新学科、新知识结构的内在联系和形式组合也可能拓展出新的思路。我们不仅应该找到中国画自身走向现代的民族形式并由此树立自己的信念，也应该从中国文化修养的深层去强化艺术作品的内美、气韵和余味。宋代邓椿言：“画者，文之极也。”现代画家潘天寿言：“画乃文中之文。”“文”之重要性、“文”之内涵和“文”之修行似乎应该引起我们更进一步的重视。　　

最后，从精神层面上看，现代形态的艺术之魂，无疑应该是中国的，也是现代的。如果说思想、精神是社会存在的产物，那么现代形态的中国画无疑应该顺理成章地体现出现代中国的时代脉搏与核心价值，而不是西方现代派产生的时代或者中国封建时代的精神折射。艺术家受惠于这个时代，也参与着这个时代的精神建设。颂扬真、善、美是参与，直面人生、为民呐喊也是参与。因为有过虚假的粉饰而排斥真诚的正面表现，因为有过不允许暴露的专制而主张一切都在于反叛，因为有过“革命”、“改造”、参融西法之过激与虚无而否定开放的必要，因为忽视过写意精神而再回过头去打倒写实，因为有过对文人画品位的诋毁而让一代青年都变成隐士……或者与此相反的行为，都是以一个倾向掩盖另一个倾向，从而把“两面炊饼都烙糊”的教训。特别是以反叛为精神指向的表现主义，它反叛的主要应该是与民主、改革、开放不相容的腐朽和污秽的事物，并给人们展现出价值标准、道德底线和理想的光焰，而不应该是反叛改革开放这个大时代自身。自我心境的表述和平衡无疑已经取得了自由。它们调侃地、戏谑地表现在各类艺术中，仿佛是一种时髦。但高尚的艺术毕竟还应该像鲁迅先生所说的——成为引导国民精神的灯火。商品经济下的实利主义、信仰危机和“灰色人生”的蔓延成为一时的社会现象，并不可避免地影响着艺术家的心态。时代精神能否通过艺术表现出来，或怎样通过艺术去表现，社会效果的检验会给出答案。而它是否有助于社会的精神文明，也赖于艺术家走出多元状态下的迷惘，实现自我思想境界的升华。

如果我们把画画看作是自身的生活方式、生命表现及灵魂的物化过程，那么我们的灵魂是否高尚、雅洁，我们怎样在艺术生活中塑造自己的人生，往往将成为最重要的课题。从精神、魂魄的角度看，一切都在变化之中。人与自然的关系、天人合一的意识及儒学、老庄和禅学在现代社会里的机遇，也不是历史简单的意义和符号的重复。我们总应该把握到这些传统精神的现代表现和现代品格。精神、魂魄、思维的现代不一定是先行的主题，它可能在无为而无不为的状态下自然地得到流露，但它却是中国画现代形态的精神支柱。

概言之，我所理解的中国画的现代形态，在总体上有别于中国画的古典形态：中国画的现代形态尊重现实主义，切入人生和时代，却无须成为政治和政策的图解；它在中国画的美学思想和笔墨结构的基础上进行变革，而有别于古代的中国画套路；它以开放的态度吐纳中外的艺术营养，而有别于西方现代派或现代日本画的形态；中国画的现代形态是在内涵上具有美、善和积极健康的现代精神，在艺术上呈现出高品位的学术品格，在形式上富有现代感和中国感的创造性的现代民族艺术样式。当现代性被普泛化，当主观张扬、个性突显、形式纯化、语汇简约及市场调控等主张成为艺术趋向，我们尤其不能忘怀的是所有艺术应该具有的精神内美。对中国画而言，尤其需要发扬的，还应有其独有的美学传统中的丰厚与新变，而不仅仅是图式和符号的简单挪用或标新立异。

中国画是一门传统艺术，又是世界上独一无二的一种民族艺术，是中华民族精神文明的象征之一。20世纪的美术史，既验证了中国画的传统美学观念，也验证了它生生不已的活力。因其传统美学之深厚而必有恒并应有所守，因时代之变化和艺术自身陈熟生新之规律而必有所变，并因变数之不同而有渐变、突变与微变、大变之别，从而呈现出中国画在总体美学上的共性以及实践上的多样个性。这仿佛已经证实了我所总结出来的“艺有恒，亦有变，变非一；守其恒，变其变，通则久”的通变规律。同时，中国画作为一项事业，日益受到国家的重视和社会的关注。如果每一位参与中国画活动的公民都具有爱护中国画的民族自尊心，如果有关的环节之间有共同弘扬中国画的民族集结意识，为高雅、严肃的中国画艺术建立起“创作—展出—评论—收藏—销售—欣赏”这样一个完整的机制和良好的生态环境，那么中国画会以更高的姿态走向未来。如果我们从幼儿时代就恢复国学和书画启蒙，从小学、中学到大学都重视根性培育和中国画学美育，那么中国画自会根深叶茂而地久天长。

回首20世纪，那是个古今中外文化空前交汇的时代，历史上任何一个世纪的中国绘画都极少有这样波澜壮阔、复杂丰富的文化背景，并因之有如此多向度的变革实验。时代的转换与变动不断地向传统发起挑战，给中国画出过那么多的难题，但中国画从没有被同化和打垮，却在适应或对撞中迎来了不断推陈出新的机遇，这不能不说是赖于它深厚的信根和艺术家们的执着。当我们将那些被批判、被误会的艺术事件串联起来时，会忍不住被前辈不惜血汗和生命的奉献感动得流下热泪。这原本就是一座历尽风雨和充满奋斗精神，甚至字里行间都浸透了血泪的史碑。　　

上世纪末叶到世纪之交，中国画坛虽然不曾安宁，却迎来了堪称最佳的生态时空——几乎没有苛责的政治干预，又有那么多人享受着政府的薪俸和售画的自由。或许是我过于忧虑，以为中国画的生息仍然面临着许多的难关与考验。比如，世界后现代文化背景下，当激进的艺术观念认为艺术已经终结、绘画已经死亡时，中国画有没有自强不息的信念；当国家坚持深化历史题材、提倡关注民生，坚持“二为”方向和“双百”方针之时，作为中国文化象征和特色的中国画意图证实自己的前途，当有怎样的突破，方能不朽。又比如，社会对回归传统或解构传统者仅视为“异”而相和，不以敌我视之；而传统派和现代派既承认多元，也不去向主流文化叫板——其对主流形态是否正视，亦是其自身在和而不同的结构中被正视和正常生息的前提。试图推倒中国画之“墙”是徒劳的，靠打击对方来树立自我理论的行为是没有学养的。但任何事物都有内部蚀化之忧患。一个画种、一个流派的命运和前途掌握在自己手中，因此必须正视自己面临的问题。

再比如，在大众化、娱乐化的享乐文化氛围里，在信息科学便捷和艺术领域反基本功、反技术的时代里，中国画将怎样体现自己的艺术难度和高度；在市场经济的包围中，在画家享受或忍耐着美术市场的正负面效应时，在艺术创作沦为牟利的产业时，在媒体沦落为金钱的等价物时，在沉潜的学风被急功近利的浮躁欲望所吞没时，怎样抵御金钱及市场升值的诱惑、耐受寂寞且透过文化修行升华艺术格调……渡过所有这些难关，经受住所有这些考验，谈何容易！尤其在世界经济一体化的新时空里，在“世界化”“全球化”的嘈杂呼声中，如何既坚守中国画的文化身份，又不断地促动它推陈出新，构建起21世纪中国画的当代形态，使之成为中国文化软实力跃居世界之首的造型艺术表征，这实在是一个具有战略性意义的艰难课题。

也许我因太多的理想主义而伤时，但此忧非一人之忧，乃文化之忧。李可染先生曾深慨：“中国画艺术已愈来愈失魂落魄。”这是因“东方既白”的愿望已作为一种刻骨铭心的文化理想而生发的文化的忧患。昔陈寅恪有言：“凡一种文化衰落之时，为此文化所化之人必感苦痛。”然而又闻今人有语：“痛苦使理想光辉。”若是如此，痛苦也值得！