造型与笔墨的话题，是一个老话题，是在二十世纪争论了近100年的话题。中国历史在二十世纪初开始了一个剧烈而深刻的时代变革，带有强烈革命意义打到传统和全盘西化的时代潮流势不可当。“美术革命”的旗帜席卷着当时社会的拟古模仿之风，创新国画几乎是中国画坛的一致倾向。在当时，西方的科学写实主义成了代表先进文化的象征，一种建立在严格的透视学、解剖学、色彩学及素描写实训练基础上的写生与写实，成为唯一表现物质世界的形式语言与手段，而体现中国文化精神特质的中国画形式体系的笔墨语言，被视为腐朽的形式主义而有待被“革命”。中国画“造型”的不写实被认为是国画落后的首要“病”根。

刘海粟在1913年就率领学生外出写生，以提高学生的造型能力，徐悲鸿的教育思想以科学写实主义贯穿始终，西方的科学写实素描成为中国画教学的重要基础课程，写生与写实成为培养科学、准确造型能力的重要途径。于是，素描写实的造型能力在中国画领域得到普遍的提高，涌现出一大批真实描绘祖国大好河山和社会主义建设新气象的作品，同时也造就了一代具有扎实写实功夫的中国画家。进入二十世纪80年代，绘画出现了多元化趋势，写实性的写生造型训练转向了绘画技法性、语言性方面的探讨。人们发现用毛笔描绘写实素描造型，中国具有千年民族文化精神内涵的笔墨的运用却受到了极大的限制，造型是准确了，然而却丢掉了笔墨语言，降低了艺术水准。人们逐渐认识到写实并不是艺术，生活也不能等同于艺术，以科学的写实方法去描绘了生活的真实也不能等于艺术。中国画家们开始回过头来重新审视传统，去研究中国的笔墨形态及表现规律，这在中国画家当中是极为普遍的现象。

但画家们还是困惑，中国画不是抽象艺术，如果抛弃素描写实造型，那么中国画的形又是什么呢？中国画对待形的问题，要谈到中国画的“形神”理论。中国画的“形神”论是由庄子形与德的思想启发而成的。庄子的《德充符》主要告诉人如何由深于人之形，同时即超越人之形，以把握人之所以为人的本质的德。他不以人的形为人之真，而以人的德为人之真。如何超越人之形，而表现出人之真，也即人之神，晋顾恺之说：“小列女，面如恨。刻削为容仪，不尽生气。”“容仪”是所表现对象的形似。刻削为容仪，是说画家的精力完全放在了对象的形似上，为形似所局限，而不能把对象的神表现出来，只有外在的形似，而无内在的神似，所以不尽生气。这里说明人物的形似，不是人物的神，显示出形与神的距离。

宋代苏轼说的更为清楚： “论画与形似，见与儿童龄。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何知此两幅，疏淡合精匀。谁言一点红，解寄无边春。”苏轼这里也明确指出论形似与气韵传神是根本不同的。 “谁言一点红，解寄无边春。”折枝上的一点红，即可含有无边的春意。 “一点红”是可以传达春意的本质的形态，这个形态不是自然实物形象的形似，更不是现代意义上的写实主义描写。这一点红可以说是自然形态本质的提炼，是自然物象的最本质、最浓缩的绘画形态，而这又是必须通过中国画特有的笔墨点线才能表现出的绘画形态。这个最本质、最浓缩的绘画形态，是中国画的点线结构，也是中国画的造型因素。

中国画笔墨的发展与中国的书法有着密切的关系。唐代张彦远 《历代名画记》中说“书画异名而同体，”不是没有根据的。由于汉字源于 “象形”，并且在其发展行程中没有完全抛弃这一原则，从而使汉字字形本身，以形体本质模拟的多样可能性，取得相对独立的性质和自己的发展道路。在汉字的发展中，线条的净化比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和多样，其表现出的种种姿态、情感意兴和气势力量，形成了中国特有的线的艺术——书法。中国书法作为一种抽象表现的点画线条艺术，它的视觉图像是符号化的。是远离物质世界中具象原型的，是不为具体时空所局限的，只用点线笔法传达对宇宙人生的认识和作者的感情心境与审美精神。正如汉代的杨雄所说： “书，心画也，”道出了此中的意义。书法中的点、线笔法构成了中国画笔墨形态的基础。

可见，中国画的造型不同于西方绘画的造型，不能用写实的素描造型来取代，它不是直观自然界的形体再现，而是艺术家对自然界物象本质的把握，并经画家主观心境的升华，成为中国画特有的点线结构，并用中国毛笔的书写笔法表现出来，形成中国民族独特的笔墨表现形态，呈现出中国的文化精神、思想意识、感情心境。正如宗白华在其《中国艺术意境之诞生》一文中说的： “方士庶在 《天慵庵随笔》里说： ‘山川草木造化自然，此实境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。’中国绘画的整个精粹在这几句话里。”