工艺美术正在复兴，形成目前的繁荣局面源于几个方面的因素，首先是宏观政策层面，政府将工艺美术与文化传承联系了起来，赋予其战略地位，给予一定的扶持；其次，是民间收藏市场的兴起，工艺美术作品成为收藏、投资的对象；再次，是经济的持续增长，催生了新的市场需求，人们对日常生活的审美需求得到激发，带动了相关消费。这一局面的形成自然令人欣喜，但整个工艺美术行业的发展仍然不无隐忧。隐忧同繁荣也有关系：收藏的兴起，投资的需求，往往导致在进行价值判断的时候，以原料的价值来取代审美价值的判断，工艺的价值反而沦丧；在强调审美价值的时候，又有将工艺美术作品与纯艺术作品类比的倾向，进而影响工艺美术的创作方向；政府的重视和政策倾斜，可以帮助某些门类的发展，但不能覆盖至行业的全部，目前的状况是工艺美术不同门类之间的落差非常大。这些现象都在提示人们思考，眼下的种种是否有偏差之处？

在我国现代工艺美术的历史中，有两个阶段曾经造成了剧烈地变化，并产生深远影响，这是今天在讨论相关问题时不能回避的。第一个巨大的变化是新中国成立之后对工艺美术行业进行的工业化改造，并将此行业作为出口创汇的主要力量。这段历史一方面造成了门类之间的差异，被选中的门类可以得到政府的整合和扶持，而落选的门类则面临生存的危机；同时，也导致了工艺美术发展方向的变化，出口创汇的目的将市场目标对准了国外，事实上切断了整个行业与本土日常生活之间的关联，虽然也曾组织过新的设计和新产品的研发，但总体上成了迎合西方人东方想象的产品。这一阶段的积极意义不容完全抹煞：其一是形成了大规模的产业格局，并培养了大量的产业人才，尤其在工艺的传承和创新方面，突破了旧制度的很多限制和陋习，甚至能整合全国的相关力量进行探索，今天活跃的众多大师们多少都受惠于这一阶段的改造；但其负面影响也不可忽视，直至今日，社会对工艺美术的理解还囿于这一时期形成的品类面貌。

第二个巨大变化是改革开放之后，工艺美术一度陷入相当困难的境地。市场经济的兴起，对建国后形成的工艺美术行业体制产生了巨大的冲击，人才流失是其一，工艺美术丧失了出口创汇主力的地位是其二，产品在审美方面的僵化与老化是其三。此时，甚至出现了工艺美术要消亡的声音，社会对工艺美术存在的价值产生强烈的质疑，工艺美术成了落后的代名词。这种落后的评价，不仅来自对其生产方式的评价，也来自对其审美趣味的评价。即使在今天，工艺美术行业看上去已经渡过危机，但其产品的审美品质仍然不能称善。这个问题暂且不论，这一时期造成的一个结果是，国营工艺美术厂的体制被瓦解，有的厂名还保留着，但名存实亡，工艺美术行业又走回到作坊时代，尽管有的作坊在随后的复兴中发展迅猛，以致其规模也颇为庞大。这个时期向市场体制的回归有积极意义，但工艺美术行业变得散乱，向前的动力弱了。
这两个阶段，包括其后迅速复兴的阶段，构成了中国工艺美术事业在并不很长的时间内大幅度的起落，无疑带来整个行业在认知层面的巨大混乱，并非一时可以解决。从个体化的手工作坊到计划体制下的国营工厂，不仅是生产机制的变化，也是目标市场与审美主体的变化，包括价值判断的主体也从匠师、具体的消费者转移到了行业领导、想象中的西方需求。同时，在这样的产业目标引导下，“精品化”成为自然的趋势，扭曲了工艺美术的社会生存基础。而再度的市场化过程中，由于巨大的生存压力，个体业主的发展思路必然是迎合当下的市场，或者以自己的理解来塑造产品形象，其中不乏成功的案例，但整体上，则缺乏从行业的宏观角度思考自身价值的动力，相关认知的空白就是意料中事了。

在讨论工艺美术发展的问题上，经常把发展的困境与大工业生产相关联，突出机器生产对产业发展的冲击，也经常把欧美国家与日本的相关发展历程来做参照，但他们显然都没有经历过计划经济的改造，这意味着他们的审美传统没有明显的割裂，他们的市场基础没有剧烈的变化，这都是不可类比的地方，也是我国目前在讨论这一问题时往往被忽视的要点所在。工艺美术在文化传承方面的作用已毋庸多说，如何传承却不能只看到表象，博物馆、奢侈品、艺术化都可以成为传承的手段和路径，但这些都不是真正扎实的基础，唯有大多数人的日常生活才是文化传承的主流渠道，脱离了这个基础，其他的都是空中楼阁。从英国莫里斯的工艺美术运动，到日本柳宗悦的民艺运动，相似之处是他们都是在本国的工业化初期就意识到了问题所在，并提出相应对策。而他们的主要工作离不开两个方面，一是明晰工艺美术自身的价值体系，二是在此基础上更新传统的价值观念。工艺美术的价值体系突出的在于两点：一是手工劳动的独特价值，它带来的审美体验为机器生产所不能代替；二是这种生产方式与传统的关联，是文化传承的重要手段，文化作为一个抽象的概念必然是通过具体的事物来显现，而工艺美术则提供了全面显现其价值的载体。这些价值并不随时代的变化而消失，恰恰相反，在机器生产的时代，这些价值反而更值得珍视。

但是，传统工艺美术的价值目标是宫廷化，因为，这是由传统的市场关系所决定的，无论中外，在这一点上都是相同的。宫廷、贵族是最大的客户，传统工艺美术作坊的产能也仅够满足这部分市场。然而，这一点却是随着时代的变迁所必须克服的，莫里斯和柳宗悦在工艺美术的审美方面都提出了更新的标准，那就是朴素实用的价值标准。由此，工艺美术才能与社会主体的日常生活产生关联，同时拥有了可持续发展的坚实基础。我们有时会诧异于这样的事实，莫里斯发起工艺美术运动，看上去是逆工业化大生产的潮流的，怎么成了现代设计的先驱？柳宗悦发起民艺运动，其子柳宗理深受其影响，却成为日本现代工业设计之父。这些似乎矛盾的事实，提醒我们更深入地去体察莫里斯和柳宗悦的思想，弄清他们究竟反对什么，倡导什么，是什么样的内在逻辑使莫里斯和柳宗悦成为各自国家现代设计的先驱人物。
莫里斯反对机器生产带来的产品审美品质的下降，一方面是美的沦丧，一方面是文化传统的割裂，同时，对手工劳动的强调也包含有浓重的社会主义情结。机器剥夺了许多人的劳动岗位，手工生产可以保障许多人的生活。莫里斯如果只有这些想法，那么他不可能去开创新的局面。从莫里斯为自己建造的红屋可以看出，他也在倡导一种新的审美价值观。红屋是莫里斯和他的朋友们一起努力完成的一个样板，通过这个样板，他们希望能够向世人阐述一种新的生活方式和可能性，同时在审美品质上也是优秀的。

以今天的眼光来检视红屋的设计，可能觉得并没有那么前卫和先锋，在形式语言上还未挣脱传统的束缚，尽管有所简化，但未形成新的体系。值得关注的是其建筑从布局到室内与当时一般情况之间的差异。可以看到，红屋的建筑采用了L 形的平面，抛弃了对称的古典格局，转向更为实用和注重效率的布局方式。建筑外观也没有繁缛的装饰，坡屋顶和红砖墙的组合更像是一栋乡村民居，质朴而简明。

在室内，红屋保留了大量的墙面，几乎摒弃了大面积的木饰面，这使得壁纸成为重要的室内装饰手段，而壁纸正是莫里斯公司的主要产品。红屋的室内相较于同时期的维多利亚风格住宅的室内，显得疏朗和明亮，正是建筑和室内的这一系列手法揭示了价值观的重大转向。维多利亚时期的一般家庭室内总是显得有点拥挤和阴暗，因为当时的人们认为这是富有的表现，居室以物的堆积来反映强调占有的价值观。而红屋的新面貌，则反映了对于新生活方式的倡导，明亮、整洁、质朴和疏朗，塑造了一个更为健康和明快的生活空间。这一思想也延伸到相关的壁纸图案设计上，尽管工艺美术运动提取的是自然植物纹样，但图案的组织是退为背景的肌理化处理，而不再是主题式的表现。时至今日，莫里斯公司的柳叶纹壁纸仍然是受欢迎的经典产品。由此，我们也就可以理解为何莫里斯能够成为现代设计的先驱，因为他是新价值观的践行者。手工制作的工艺要求只是一种技术手段，更重要的是支配手段的思想，传统工艺完全可以服务于新的思想。