常翻翻画册发现，从明代董其昌到清代四王的山水画，其题识中是言必一峰、黄鹤山樵、云林、梅道人的“元四家”，其图式则是“述而不作”，迹近“元四家”。其他诸如“文人”画家案头必备功夫的“梅、兰、竹、菊”，亦言必奉管道升、柯九思、郑所南、王元章，礼而尊之，风气800年。这其间的“扬州八怪”一时风云，动摇了“士”的清高，鬻画卖字，适工商而近市井，一变为平民的认同，自此“白阳白、青藤青”、“搜尽奇峰”之释道济，“难得糊涂”之郑板桥为天下所识。

具体来说，“元四家”的确移转“师造化”而为“法心源”，掺书法的笔致情性入画，易唐宋绘画的高华绚烂而为闲逸遣怀的水墨清雅，置诗情画意而为俏“书”情画意。按理说应该是中国传统绘画的进步，绘画因此开始走向自觉。但仔细想，也未必然，从辽、金而至元代，是蒙古高原的成吉思汗秉持着斯基泰的血统挥师南下西袭，金戈铁马席卷欧亚大陆，纵横几万里帐幕天下。中国北方人口因之损失了大半，这对中原士人来说是极具震撼力的一番电劈雷轰，霎时间乱了朝纲天条，没有了长城，没有了“温、良、恭、俭、让”。文人们该是全懵了，出仕入元的赵孟頫弄得个里外不是人；倪高士弃家放浪江湖间；黄公望究“九流之学”卖卜于松江一带，50岁后才学画，寻求“画里家山，胸中丘壑”，以“自娱于其间”；吴镇也杂“九流”卖卜营生，又倾心山水画以寄“一叶随风万里身”的渔父式隐逸。从历史看，是“与统治阶级不合作的一种艺术表现”。他们怎么能代表当时的人文进步，他们只是因为由于民族情绪的压抑和无奈而揣心笔墨图式以倾吐一腔苍凉心曲。这心曲与当时的诗文创作也是相一致的，如萨都刺就有《满江红·金陵怀古》“六代豪华春去也，更无消息”的感叹。

海上画家朱屺瞻曾此般语与人：“元代的倪云林，自是大家，淡淡几笔写出太湖山石人性，涤人心肺，他的作品我喜偶见，却不欲久恋，我所顾忌的是淡易轻，逸近飘，学者宜慎。”可见只是一成功的个案、特例，不带有普遍性。

传统文人画规范了800年的“平、逸、淡、雅”情怀，自然在其图式中以书法笔墨出之。独笔墨两字为后世尊之，争而颂之。孰不知，清王原祁曾言“笔墨一道，同乎性情”，“笔墨一道，用意为尚”。殊不知，当今之时，当今之人，又已换成了何种性情？那般意态？“今天谁是士、谁是文人”，尽其心力充其量也只能算是知识分子罢了。故而，又逃不脱“旧窠臼”，只能作些“关门闭户掩柴扉”的多余无味之喟叹而已。

传统文人写意画因失去了时代背景、人文环境的依托，它那辉煌的一页翻过去了。传统文人写意画的笔墨图式真正意义上的“不断流变，不断生成”，只能是文化观念上的“现代转型”，但决不可能于“山重水复”之中转悠出“柳暗花明”的“又一村”。

传统文人写意画，因其本身有着文人画家休闲游戏的业余成分。闲暇捉笔，肆意为之，由图式而程式，有人“提出文人画是‘概念的享受’的观点”（李庚）值得思考。在当今大众文化蔚然成风之时，竟然有了“后现代”的好风光，既成全了老年人“卡拉ok”化的中国画休闲，又有了逗引少儿速成涂鸦“中国画”的成才考级之误区的蓬勃气象。有人说这是“从文人的闲暇到大众的闲暇”。但是，这决不是传统文人写意画在学术意义上的“柳暗花明又一村”。