徐小虎(Joan Stanley-Baker)，英国牛津大学东方研究所博士。1934年生于南京，具有中德双重血统，小学和初中学业分别完成于罗马、重庆和上海。大学就读于美国班宁顿学院，之后于美国普林斯顿大学钻研中国艺术史，五十岁前往英国牛津大学东方研究所学习，获硕士、博士学位。

1964年至1967年，徐小虎在普林斯顿大学学习中国艺术史。1971年开始，徐小虎对书画鉴定家、收藏家及大书画家王季迁作了数年长期访问，总结出“笔墨行为”的理论，开拓出一套综合时代风格、笔墨、补笔等的鉴定方法。她最为人熟知的作品是《被遗忘的真迹—吴镇书画重鉴》，书中对“元四家”之一的吴镇传世作品进行重鉴，认为只有三幅半作品为真迹，引发书画鉴定新争论。此外，书中提到“台北故宫有假画”的大胆结论更是引起众多读者的关注，她因此自称“上了台湾艺术圈的黑名单”。

我从小就想做侦探，现在做的事跟这个大概有点关系。台北故宫收藏的三张半的吴镇、五张沈周、两张文徵明让我“识破”，但我并不是在“打假”，我是在“寻真”。我最终想追求的是中国书画史的前后次序，它开始长什么样子?慢慢变成什么样子?这应该是一个“没有大师的艺术史”。

书画有时代结构

六十年代初，我进入美国普林斯顿大学学习中国艺术史，我们的老师方闻教给大家结构分析与时代风格相结合的鉴定方法。但那时候我们并没有专门的书画鉴定课程。当时方老师教大家不要看落款，只看画本身。但是世界上大部分的学者习惯于抓住画家的名字就开始念小传，通过小传知道画家的时代背景、生活经历，再通过题跋确定画作的年份。然后就拼命看文献写论文，写这位画家的风格如何如何演变。

为了近距离看古画原作、追寻古画家的原貌，1980年我搬到了台湾，在台湾大学外文系教书。有机会在台北故宫博物院提画，那时候能看到原作真是不容易。我们当时还没有日本的二玄社(编者注，这家出版社因数十年来完美复制四百余幅中国国宝级书画而闻名)，看不到原尺寸的复制图。第一次我提了挂名吴镇的《清江春晓图》和挂名巨然的《秋山图》。我那时候特别爱吴镇，在加拿大的家里就挂着一幅缩小版的《清江春晓图》。我就把两幅原作挂在一起来看，这一看不得了，完全不对。回家我就生病了，发烧了三天，刺激太大了，之前学的都不对。

直到六个月之后，我又去提了这两幅画来仔细看，才意外地发现，具有元代绘画结构的是《秋山图》，但这幅画是挂在五代时期画家巨然名下的。而我一直充满着爱来看的《清江春晓图》，原以为它是元代大师吴镇的真迹，结果整幅画呈现出的居然是明代的结构特征：不一致的地平面、很多的小径和桥梁、热闹拥挤的气氛。

于是，我花了一整年的时间，完全投入吴镇书画的重鉴研究。我把传世五十多幅吴镇画作排列开来，不看印章和题跋，只看它们是否能够延续前后时代的脉络，从结构和笔墨研究它们的演变。找出符合时代特征的画作之后，我才开始看书。我只看画家活着时候的文章，看画家朋友和儿子的描述。清朝的书画录都不可靠，因为他们看到的作品包括很多假的，乾隆皇帝《石渠宝笈》里记载的很多作品其实是后人所画。明清收藏家说吴镇的墨竹黑得不得了，把这个当作吴镇的标准画，但其实吴镇就是淡的，而最有名的《墨竹谱》是清朝的仿作。倪瓒就说过，吴镇画画要用很多水。

任何一个陶器学家，都能说出仰韶文化是什么样子，龙山文化是什么样子，它的演变史我们都知道得很清楚。但我们这一行没有这个东西，我们说不出来五代和北宋、南宋和元朝的关系，我们只知道有董源、有马远，只会背名字。四十多年来，我每天都对自己说：“我随时准备好放弃时代风格、结构特征观念。”也许有一天我真的发现其实没有时代风格这么一回事，但是到现在我相信这是推不翻的。连笔墨行为在时代里头也是在演变的，而且是一条直线跟着时间跑的。书画鉴定必须首先把作品的时代找出来，再把个人找出来。

上世纪末，纽约大都会博物馆曾经举办过一场轰动一时的国际研讨会，全世界的中国书画研究名家聚在一起，针对传董源《溪岸图》的真伪进行辩论。有人说是十世纪董源的画，有人说是二十世纪张大千仿的。这个话题多么荒谬啊!我们连一千年的差别都看不出来吗?