探讨当下的时代生活与笔墨传统的关系，可能会面临一大堆的问号：笔墨，是时代的笔墨，还是时尚的笔墨？笔墨，表现的是时代，还是时尚？另外，谁的时代生活，什么样的笔墨传统？

显然，此处的“笔墨”，非吴冠中与张仃“笔墨等于零”论战中的狭义的关键词“笔墨”，而是指艺术形式的翰墨、丹青之意，与白居易的名言“文章合为时而著，歌诗合为事而作”中的文章、诗歌的意思类似。限于篇幅，这里仅对时代、时尚和笔墨略作分析。

时代

时代是一个巨大的场，每个人置身其中却浑然不觉。不管你愿不愿意，渺小的个体必定会卷进时代巨大的漩涡并浸润其中，人就像是上了一层“包浆”，具有某个时代特有的味道和德性。敏感的艺术家往往为时代而歌，创作出一些有着时代特色的文艺作品，而且力争成为时代的弄潮儿。比如，从不同版本的新中国美术图史就可以清楚地看到：国家在不同的阶段关于革命、建设、改革等任务，在美术史上也有一条大致与之重合的脉络，堪称一部“形势与政策”的图说版，与此前林风眠批评中国画最大的毛病——“忘记了时间，忘记了自然”那种超越时代、悠哉悠哉、不食人间烟火之类的作品截然不同。也不知道，那是否就是过去时代的一种艺术追求和特征？

也有人对时代无可奈何。1999年，全中国人都在热情地跨越“千僖年”，李海兵也以自己的方式跨越。他把即将过去的一个世纪以每10年为一阶段，自己当模特妆扮成不同年代的典型形象，然后不加任何表情变化以纪念照的方式连拍10张肖像，题目是《一样的我一样的目光》。艺术家以观念摄影的“笔墨”，还原了过去时代国人的典型服饰和发型，照片里可以看到各年头的一些变化，如1900-1910年的末世挨打相、1930-1940年的油头汉奸相、1950-1960年的右派无奈相、1990-2000年的下岗休闲相。这组意味深长的照片曾引起巨大反响，因为公众想问：假定自己生活在其中的某个时段，将是何种面貌？而照片或许作了回答：时代是时代，个人还是个人。无论摊上何种年月多半是“一样的我”，且投以“一样的目光”。显然，该作品有着世纪末特有的莫名伤感。

在当下时代的文艺生态中，美术的地位恐怕不占优势，甚至略显尴尬。当下是影视、游戏和娱乐甚嚣尘上的时代，特别是在那些活色生香的诸如明星劈腿、断背等八卦新闻，占据了相当大一部分的业余生活。当下为数众多的美术工作者，如何发现、表现时代，同时又能够如《庄子》、《老子》等经典有着穿越时空的智慧和审美，实在是太难了。

笔墨既然要随“时代”，创作观念就不能归隐山林，得再现时代的物象、精神和民生百态；视觉效果就不能是手卷把玩，而必须是展厅效应；所采用的工具、材料、颜色、透视、肌理等，自然是怎样好就怎么弄，笔墨传统的一些底线可以暂时不管。这种“变”，如果适度倒也好，如李可染在《万山红遍 层林尽染》中大胆试用了主观性的红色，较好地表现毛主席词意。话说回来，如果作品还不及照相机的效果好，这种“变”或许就得不偿失。

时尚

谁有资格代表时代？什么样的艺术作品才能够真正地与时代匹配？这不好说。但是，艺术时尚还是客观存在的，或许它们也部分地代表了时代。比如，上世纪30年代的巴金、40年代的木刻、70年代的样板戏、80年代的邓丽君……

既然时代不好把握，那么时尚就是“下真迹一等”的好东西。在各时代中，独领风骚者凤毛麟角，更多的是默默无闻的时尚跟风者。比如，当下的书画界成熟的“展览体”已经横空出世。书法方面，内容多为古诗词，尺寸多是大幅而且善用做旧拼色，书体方面有的一幅作品上竟是5种皆备，总之是技法精到加上视觉效果超好，可以留住评委匆匆的脚步；国画方面，也多是大尺寸，讲究技术和制作，现在的展厅已容不下传统那种近距离手卷把玩的小尺寸作品了。有些“展览体”的作品缺少内在的个人情感、气质，或是学养、积累，某种风格和题材的作品一旦在重要展览上获奖，或是某类作品在市场上受宠，保管不少人很快就被这样的时尚所绑架，或强装笑靥或东施效颦般地追风，如近年来的黄宾虹热、新工笔、流行书风。而不再是刘熙载在《书概》所说的：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”而是如他人，如时尚。笔墨开始出现外在与内在、形式与内容、思想与技法的分离，部分作品具有假大空，细弱俗等特点也就不足为奇。而传统文人那种诗书画印的全面修养，在当下已分属作协、美协、印社、楹联学会等不同的人民团体管辖。或许是基于时代的技术理性思维与分工，这个时代再无全面的大师级人物，更多的则是“一招鲜”的江湖术士：画油画的只看展览不看书，写隶书的连题款都用隶书，画国画的只钤印不敢题款……

笔者有一种担心：美术界的“时尚”与设计界的“有计划地废止制度”开始挂钩，各种艺术时尚如不断更新换代的计算机，成为被短暂消费后立马扔掉的“商品”。这种不断变换的“时尚”，是否有更为久远的意义？

笔墨

就一般的理解，笔墨与时代应有所联系，即石涛所言的“笔墨当随时代”。问题是：用什么样的笔墨随，怎样随？是坚持传统的材料、技法加新内容即所谓的“旧瓶装新酒”，还是另辟蹊径？以中国画为例，晚明以后西洋画渐次传入中国，清季民初有不少学子留学海外，国内新兴艺术院校也普遍开设西画学科，因此造就了如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等一批中西绘画兼擅的大画家。无疑，他们用了新式的笔墨和图式，在扩大中国画的边界的同时也消解了传统根基。因此，坚持传统的潘天寿批评徐悲鸿、蒋兆和体系的中国画“线条一摸，明暗就打架”。但不可否认，“美术革命”与“文艺大众化”使文艺的形式与内容发生了根本变化，时代性明显增强，涌现了高剑父、徐悲鸿、林风眠、李可染、傅抱石、刘文西、杨之光等一批引领新时代风骚的画家。在2009年“百家金陵”中国画论坛上，我肯定了清季以来特别是新中国建立后的新时代与新笔墨，遭到某老先生的批评，其大意是新中国以来的主流笔墨已经背离传统，而当时“守住中国画的底线”的声音还在耳边萦绕。而现在，又有了郭西元的“长城说”，他以古老长城比喻中国画的边界，主张坚守传统并抵制西画的入侵。

傅抱石曾有名篇《政治挂了帅，笔墨就不同》，虽然在当时可能是命题作文，但现在回看还真的有些道理，政治的介入确实在题材与表现技法方面有了革命性的变革。《××挂了帅，笔墨就不同》这样的文章今人还可以做，题目中的××，可换为“材料”、“观念”、“经济”、“民生”、“中国梦”、“威尼斯双年展”等若干个给人无穷想象的词。

中国的道统意识有“天不变、道亦不变”之说。就东方艺术的代表中国书画而言，传统的超稳定所带来的保守性不言自明，因此自清季以来如同近代史一样面临着“千年未有之变局”，不断受到挑战也不断变幻着精神内核与图式面貌，艰难地适应着变幻的时代，从工具到材料、精神内涵到画面程式都与传统书画有了巨大差别。尽管如此，在改天换地的媒体革命的今天，今人包括美术学院的专业学生对曾经的笔墨传统已相当陌生，不少人拿起毛笔可能一上来就是狂魔乱舞，或是进行西方嫁接、时尚再现。当下的书画有着两大任务，一是承扬传统，再是在此基础上适应时代的更新与推进。显然，这些问题相当棘手而且充满悖论。

传统笔墨与时代生活如何相得益彰，确实是一个宏大的课题。出于对精英性的传统翰墨的承扬，批评某些娱乐性的书画，如老干部书法、狂怪乱野的“当代实验”，批评某些不太健康的艺术市场，如绕过基本艺术水准的明星书画、乾隆印章等高价拍卖，无疑是有意义的。但又不得不面临一个基本事实：懂这个行当的人越来越少。各种建设性的努力，如编著一本又一本的美术年鉴、出版系列作品集和论著、上档次的拍卖场保留完整的图录和价格……在海量的资讯面前，这些努力也未必能够成为时代主流记忆，这才是真正让人担忧的。在西方，已有了艺术史“终结”之说。当下的美术，究竟在时代占据什么样的位置，有着怎样的未来？除了经济价值，是否还有真正作用于时代的艺术价值和精神价值？

在当下丰富而多元的时代条件下，每个人都面临着各自的时代、时尚，还有各自的笔墨。尽管如此，依然可以有所作为。清初“四僧”，曾以一己之力留下充满创新的作品，静待历史的选择。他们的“笔墨”（含画学思想、画面程式）并没有亦步亦趋地以集大成的所谓“画学正宗”——“四王”为标杆。经过时间的沉淀，后来的研究者拨开主流画学迷雾为他们浓重地写下一笔，将这些逆时代而动的独领风骚者提升到时代层面，甚至成为时代号角，而“四王”反倒沦为了时尚。

文/范美俊（四川大学锦城学院教授）