中国当代影像艺术是中国 当代艺术的重要组成部分。中国当代影像艺术不仅是以时间范围界定的概念，也是以其先锋前卫性特征而界定的概念。中国当代影像艺术与同时存在的主流影像、商 业影像是并存的，并且是以其双重身份的特征而独立存在的。中国当代影像艺术的双重身份可以通过几个方面来体现，如叙事性与失语、大众性和精英化、实验性与 追求经典、技术性与艺术性、娱乐性与批判性等，本文通过分析在不同命题并置前提下中国当代影像艺术的定位，进而剖析其双重身份的本质。

影像、影像艺术以及中国 影像艺术等概念都有各自的界定范围，由于中国固有概念的宽泛性和历史延伸性，以及西方概念在翻译过程中的广泛适用时，导致这些概念都有广义和狭义以及别义 之分。中国当代影像艺术的概念虽然于影像、影像艺术以及中国影像艺术等概念，但是其存在确实有其特殊文化背景支撑的。1960年代，西方出现了以 video art形式的活动影像创作。1988年，中国艺术家张培力在杭州海关借了台小摄像机，拍摄了一部时长3个小时的片子《30x30》。画面中，一个人反复地 将一块玻璃打碎、黏合。这部片子被称为中国的第一部video art，成了中国影像艺术的起点，张培力被称为“中国影像艺术之父”。 影像艺术作为一种外来艺术形式，它的产生与西方有着重要的渊源和相似之处，但却不是对西方新技术的简单模仿和挪用，中国艺术家对于影像艺术的接受是基于一 定的文化原因才发生的，有着其独特的生长环境和土壤。

影像艺术加入中国当代艺术队伍的时间尽管不长，但是已经成了其中重要的组成部分之一。在今天展览活跃的时代，影像成了不可或缺的必要角色。中国当代影像尽管融入了中国的当代艺术，但是其自身的特点仍然让其显出孤独的味道。

影像的可复制性和版画一 样颠覆着原创性，影像的表演性和行为艺术一样具有消解收藏性的意味，但是今天的影像艺术与行为艺术结合在一起却成了艺术市场收藏的新的宠儿，尽管充满了投 机性和风险性。当影像遭遇艺术市场时它的前卫性还是否存在?这是一个问题。笔者认为市场接受前卫的影像艺术作品并不否认其自身所具有的前卫性。但是，市场 的渗透性会让影像艺术在双重身份的游离中逐渐消解其自身的前卫属性。

一、 叙事性消解后的重构与双重失语

影像艺术的叙事性特点是 伴随着它的产生而产生的，对于现实的记录是建立在固有的上下文语境之中的，这就导致了其自身的写实性特征。但是无论是剧本的设计还是演员的表演甚至布景的 安排都是一种虚假的设计，后期制作的特效更是使其不同于现实。无论是多么荒诞的内容都可以通过细节上的真实而使整个叙事性得到情感上的合理解释。

中国的当代影像是不满足 这种叙事性所带来的情感满足的，其试图割断叙事性而寻求一种新的建构，以期达到意想不到的效果，创造出逻辑上的合理性。叙事性的消解使一种新的语言取代固 有的语言，产生的新的逻辑是否合理就需要密码的破译，解读的重要性就被突显出来，从而使影像取得其它艺术品同等的地位，即非大众性。解读影像艺术的密码一 度掌握在艺术家自己手中，随着中国艺术界人员身份的分工，批评家或策展人也掌握了这种解读作品的密码，并且批评家或策展人还和艺术家就密码的掌握问题发生 论战，争取相应的话语权。无论是谁掌握这种密码，都是在确认影像艺术非大众性存在的前提下的解读，也就是说是消解了正常叙事性之后的逻辑意义解读。

当中国当代影像遭遇普通 观众时便使观众的评价系统紊乱，处于一种失语状态。同时，作品本身的密码没有得到破译时其自身同样是失语的，即作品与观众之间由于叙事性的消解而缺失了交 流的平台。作品通过艺术家或批评家、策展人的解读进入艺术市场，收藏家的收藏在不稳定的导向下开始了其冒险投资。当一种失语成为符号时，其便能够带来意想 不到的经济收益。

二、 大众性观者的误解和精英化群体的引导

同其具有叙事性的特性一 样，影像艺术的观众是普通的大众。影像和其它的设计艺术一样是属于实用艺术范畴的，其评价系统主要是大众以及大众媒体。但是，影像同样可以选择表现艺术家 思想的道路，中国当代影像便在创作中忽视了大众的期待，而意图通过艺术家的努力引领大众的审美，这必然走向精英化。

网络平台的发达一定程度上消解了权威，同样也消解了精英化。精英化的消解并不意味着精英的不存在，而是精英的出场方式不同而已，同时也扩大了精英群体的数量。宣传的便捷使精英的和约广布在各处，是否同意精英群体的既定利益是加入群体优惠的入门券。

精英群体的扩大并不意味着大众=精英，精英的存在必然是以更大数量的大众的存在为前提的。中国当代影像走的是与商业影像完全不同的一条道路，它存在的目的不是为了讨好大众的，得到喝彩固然高兴，目前得不到也是正常的。

精英群体的界定是模糊 的，特别是当下解散了各种阶级之后只是通过工作的区别而界定的阶层。各个从业结构里都有隐性的精英阶层，各个精英阶层也通过群体活动获得一定的范围认同， 从而形成新的精英群体。精英群体由于教育背景和从业范围不同，所以在审美格调和范围上有极大的差异，如何平衡这种差异进而统一认识，是各精英人士都努力的 。既不想让别人制定规则而自己无法参与，也不能独立确立规则，所以平衡化的潮流引导成为精美们区别于大众化的审美格调。如何引领潮流?新颖的影像 艺术显然符合了这一标准。中国当代影像艺术审美的标准经过精英人士的确认，获得精英群体普遍性认同之后，再通过精英的引领性作用，用以影响和引导大众人 群，并试图最终改变大众的审美。

三、 实验性作品的时效性与追求经典的特性

中国当代影像的作品多数 是实验作品，实验的意思是说还不够成熟。既然是实验性的作品就必然是包括许多新的技术、新的题材或其它新的因素，那么对于原有的作品的表现形式或表现内容 有一定的继承或一定的颠覆都是正常的。如果已有的作品是经典作品，学习经典和颠覆经典是实验作品都具备的特点，但是实验作品创作的目的又何尝不是希望形成 新的经典呢?对待经典作品和实验作品要有客观的态度，这是促进艺术发展需要的态度。

经典作品的产生必然是需 要多方面因素的，在某个领域里具有独特性和典型性便意味着成为经典。经典作品的确认在不同条件下会有不同的结果，固然创作的目的是塑造经典，但是经典作品 往往是经历了相当一段时间的沉淀之后才被尊奉为经典的。大家在关注经典作品的同时不能忽视实验作品，实验作品的时效性远远超过经典作品，把握好实验性作品 是把握当代艺术脉搏的关键，对于中国当代的影像艺术更是如此。

经典作品之所以成为经 典，首先是因为其具有典型性特征，典型性的前提是其周围存在普遍性的特征。实验作品却由于其独立的创新性，完全否定了周围已有的艺术形态，所以不具有典型 性特征。但是，这并不是说实验作品就成不了经典作品，实验作品产生的影响达到一定程度，周围的作品形成一定的规模，实验性作品很可能就成为经典作品。尽管 有的实验作品不能成为经典性作品，但是其实验性的特征使其必然是先驱性作品，所以其时效性更为长久。越是难以解读的实验作品，其时效性越强，不能被完全解 读的作品永远有新的话题，这在某种情况下，也可以看作是另类的经典。

四、 技术性与艺术性的双重要求

艺术创作既不能忽视操作 的技术性，又不能忽视审美的艺术性，影像艺术尤其如此。对于技术的熟练运用是影像创作的基础，如果对于技术的操作不能运用自如的话很难创作出较好的影像作 品。同样，如果只是具有熟练的技术，而缺乏思想性和审美性的话更不可能创作出好的影像作品。熟练的技术是创作影像艺术的前提保障，前卫的思想和独特的审美 特征更是影像艺术存在的灵魂。

对于实验性的中国当代影 像而言，技术性的掌握就目前而言和国际水平相比还是有一些差距的，这也与经济的制约力有关。但就思想性而言问题就更多也不集中，主要原因是艺术家自身知识 体系的零散和外在知识影响性的作用。批评和市场导向都成了今天实验影像发展的外在因素，艺术家个体的主体意识不够完善。如此重要的缺点在一定程度上限制了 中国当代影像艺术的发展，但是中国当代影像艺术仍然获得了国际艺术界的认可。究其原因，不外乎两个方面，首先是技术的使用不是一成不变的，技术的先进与否 要看其能否和作品创作的思想统一在一起，如果不能，技术的先进便是阻碍艺术发展的绊脚石。思想的单一性和多元性只能说的两种状态，西方艺术更注重一件作品 中体现一个主题思想，而中国艺术家更喜欢在一件作品中融合多种思想，这是文化背景的差异，并不存在高低之分。中国当代影像艺术的创作能够取长补短，获得国 际艺术界的认可，也是可以理解的。

艺术家在对二者关系的把握上也还存在着诸多问题，比如说过于依赖技术、思想的表达和技术的实现之间有鸿沟等，这都是证明中国当代影像还处于实验阶段的证据，但是并不是说这一时期就不会产生经典作品。

五、 艺术家和观者获得双重的娱乐性与批判性

艺术的各种门类都会遇到 功能问题，影像也不例外，并且由于其自身的原因影像在功能的选择上更是面临着双重的选择。娱乐性与批判性在以叙事性为主的商业或主流影像中都存在，只是更 为侧重某个方面而已。在这两种影像中大众是最大的受众，欺骗性和引导性的需要使娱乐性和批判性得到极大的发挥，审美性大多数时候是并不独立的。

实验影像意图突破叙事性，达到某种特定的逻辑合理性，审美在这里是独立的，是有自身的生命的，所以娱乐性的存在是为了艺术家个体精神上的愉悦。批判性的存在这时也是隐含在审美之中的，正是由于批判性的隐含性所以批判往往更激烈和更深入。

实验影像的特定精英群体 观众使其通过特定的表达方式来展现其娱乐性和批判性，并且二者是分离的，观众得到的是批判性的话语，而艺术家通过批判理念的释放而达到精神的娱乐性。观众 在批判性话语释放的同时也获得一定的娱乐性，而艺术家在获得批评信息后又会对自己的作品产生进一步的认识，从而深化了作品的批评性。