据西方现代艺术评论家认为，西方书法画的兴起几乎是一个与现代主义运动相始终的现象，而西方书法画的创始人是生于1922年的法国人乔治·马提厄(GeorgesMathieu)。首先，是曾任法国文化部长，又在1965年随戴高乐总统访华的安德烈·马尔罗(AndreMalraux，1901—1976)持有这种看法。他在观赏马提厄的作品之后曾有感慨：虽然西方书法画诞生较晚，但却终于出现了，“这是一件值得庆幸的事”。于是，马提厄成了与中国书法有缘的第一明星。

但事实上，近代西方画家中与中国书法有关连的人物远不止马提厄一人。早在马提厄还未出生之前，著名的保罗·克利(PaulKlee)，就曾从1916年开始沉迷于东方书法之中，并作过几幅“诗画”(Tableany-Poemes)以表示他对这一神秘抽象的艺术的独特感受。1930年左右，他又发现了阿拉伯书法，还留下几幅“草木寓意图”。其后，另一位画家亨利·米肖(Miehaux Henri)则专程到中国来，学写中国字，并把书法的一些技巧应用于抽象绘画之中，已被西方评论家指为一种“书法画”。此后，如美国的格雷夫斯(GravasMorris)，荷兰画家德·库宁(Koon—ingWillemde)、琼·米罗(JoanMiro)、马克·托贝(MarkTo—bey)等画家，更是形成了一个向东方书法汲收养料以丰富抽象艺术的完整系列。马克·托贝甚至居住在美国西雅图时，曾常到中国人居住区去学习书法，以后到中国还专门拜师学书，对书法表现出一种至高的热忱。至于有些艺术学者如美国人费内洛沙(Fenellosa)，早在1913年就著述了《中国日本艺术史》，其中专述中国书法的特殊魅力。因此可以肯定，出于同属于视觉艺术大家庭的近亲关系，最早对中国书法加以注目的，是西方抽象主义系统的画家与学者。写实的画家未必有兴趣预问，而从事雕塑、建筑等艺术的行家们则缺少先天的敏感。评论家们把西方书法画归为抽象主义思潮的一种，应该说十分有见地的。据英国艺术史家赫伯特·里德(HerbertR~ad)称：是书法引出了近现代美术史上的一个重要流派“抽象表现主义”。

当然，马提厄不愧是此中的突出人物。并且，正因他的成功实践还有他的德国同行哈尔敦(HartongHans)等等的努力——也许法籍华人赵无极也参与其事——“西方书法画”终于取得了举世瞩目的成功。并作为一种文化现象受到现代艺术史家们的青睐。虽然它并未在中国书法界引起注意、并且也很难覆盖整个西方艺术领地；此外，“书法画”本身也很难说就是现代书法运动的直接目标，但有一点却可以肯定。当艺术史中出现了独树一帜的“书法画”现象之后，书法不再仅仅被作为现代艺术的装饰与点缀；恰恰相反，倒是现代西方艺术为书法划出了可宝贵的一席之地。这必然是书法梦寐以求的崭新境界：它终于寻找到了走向世界这一绝对现代涵义的目标。

反对“西方书法画”的法国学者勒内则认为：“书法画”与中国书法显然不可同日而语，因此马提厄、托贝、哈尔敦决不是对书法具有深入了解的内行。这当然是基于东西文化比较的审视立场；如果立足于书法自身的立场，那么“西方书法画”的出现应该是现代书法运动的合理伸延，是一个福音。

具有“书法倾向”：从抽象表现主义到行动派绘画

现代书法运动的波及面当然不止限于书法；作为一种文化现象，它的提示现代艺术一些可能发展的新途径，显然是意料之中的。我们不妨把它看作是广义上的现代书法的内容；或现代书法的外延。

首先，是欧洲的“非正式艺术”的出现。第二次世界大战之后，汉斯·哈尔敦(HansHartungl904一)在抽象绘画——而不是与书法毫无关系的几何形立体空间的抽象作品——方面已具备了相当的声誉。“非正式艺术”的概念通常包括许多邻近的艺术流派，马提厄、沃尔斯等于1947年创立这一流派时范围仅限于欧洲，主要是法国与德国。特别是法国德鲁安美术馆，几乎是这一派画家聚会的固定场所。如前所述，马提厄和米肖等人的法国色彩也是毋庸置疑的。法国文化部长之所以会为“书法画”自豪，正因为它染有明显的法国气息。

1941年，由于第二次世界大战法国沦陷，一批艺术家作为难民赴美国，这被认为是美术史上的一件大事：首先是老资格的安德烈·马松(AndreMasson)以他那神经质的线条所呈现的强度著称，据说他的线条已摆脱了几何式的形式而走向有机，到40年代初，他把这种线条的猝发与颤动特征输送入美国，引出了著名的“行动画派”与同样著名的杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)。波洛克有许多有趣的理论如“进入绘画”“自动主义”“展示生机勃勃”等；但他作品中所提供的变形的轮廓、抽象的切割形态却自然而然令人想起了书法的风格形式；而他的“自动”与展示过程也与书法中的时间过程流露不无巧合，“行动的价值成为现实”；“绘画的动作使形式具体化的片刻中具有实际意义”；这样的叙述用于书法创作何如？于是，从几何形线条到有机线条，我们看到了书法化的第一个过程；而注重动作、片刻行动的自述，则是书法化的第二个过程，两个过程都具有充分的美学性格。

威廉·德·库宁(WillemdeKooningl904—)、弗郎兹·克兰(FranzKlinel910—1962)则更祛除波洛克作品中过于明显的西方色彩，把它引入更纯熟的书法基调中去：姿势的经验、手的运动、线条置于画布上的瞬间说服力的证据；线条真正标明了他的力量的方向。冲突力的表现与运动趋向；既建立在黑白关系与空间构筑上但又超越于它：从空间引向时间；我们在此中看到一个西方艺术家对书法纯净之美的最纯熟把握。如果考虑到这一运动中有马克·托贝和马提厄、米肖等人的参与，那么说是东方书法倡起了(或深化了)它的存在；应该不是胡乱推测——书法的诱惑在波洛克眼中只留下“行动”涵义；在哈尔敦手中使线条有了活力；在德。库宁笔下具有空间与时间的交叉对应；虽然结果不一，但书法这个源头却是共同拥有的。幸好波洛克于1956年死于车祸；去世后，他反而成为象征性人物：一个使美国绘画获得史无前例的国际声誉的代表。但有谁能细细分辨出其中隐隐含有中国书法的因素？我们当然已经听不到艺术家们的自白了；但以它作为现代书法运动的一个参照、一个走向世界的早期样版，又怎不令书法家们为之激赏？

赫伯特·里德对东方书法价值的揭示

——“一个新的绘画运动已经崛起，这个运动至少部分地是直接受到中国书法的启示。”

这是英国艺术史家赫伯特·里德(HerbertRead)在《现代·绘画简史》中的断言。也许，作为“西方书法画”的艺术家们更多考虑的，并不是努力做一个现代书法运动的忠实后继；他们更感兴趣的倒是以一个西方艺术家的身分，利用书法的既有形式种种特点，充实、丰富自身艺术流派面貌；其审视角度显然不是书法一侧的。

不过我们仍然可以站在书法立场上对它作出认真的评价。那么很明显，虽然赫伯特·里德写的是《现代绘画简史》而不是书法简史，我们仍然十分感激他为我们整理出一份现代书法运动视若珍珙的史料：在本书第七章《内在需要的艺术——抽象表现主义的起源和发展》中，他首次为我们提出美国东方学者费内洛沙(Fenellosa)曾在1913年的嚷中国日本艺术史》上下册中强调对中国和日本书法的高度美学价值的发现；也正是他向我们着重提示出：“抽象表现主义作为·一个艺术运动，不过是这种书法的表现主义的扩展与苦心经营而已，它与东方的书法艺术有着密切的关联，道理也即在此”。作为艺术史研究的一代权威，他的这种结论具有极大的影响力。可以想象，没有他的“点化”，也许西方艺术家们对书法在西方现代艺术思潮中的地位与作用不甚聊聊。

赫伯特·里德为我们开列了一份名单：从亨利·米肖、马克·托贝到莫里斯·格雷夫斯，包括他们何时到中国或日本旅行，什么场合下接触书法。他认为马克·托贝虽然在巴黎的影响深远，但他既非抽象表现主义者，只能说由于机缘，东方书法风格渗入欧洲，使托贝与同行们功成名就。此外，里德认为书法艺术“究其本质，乃是一种造型的运动之美而非图案和死板的故作姿态”。这显然又见出他作为美学家的睿见卓识：“造型的运动之美”恰恰是书法不同于西方写实绘画，也不同于抽象艺术的所在。作为一个久日浸淫在西方文化环境中的学者，能准确细腻地把握抽象的书法与抽象的马蒂斯与蒙德里安之间美学性质的相异，我以为适足见出里德的历史价值。

里德当然不是一个孤立的存在。他代表了西方艺术界对中国书法的乐于认同；那么同样地，古老、封闭的中国书法虽未主动迎接走向世界的机运，但以它的永恒魅力与迷人深刻，轻而易举俘获了异域人士的心，亨利·米肖、马克·托贝是创作方面的桥梁；而里德则是理论研究方面的桥梁。它表明，书法终于寻找到了一片广阔无垠的大舞台——它原有的封闭完全是人为的；而它的单纯(古老)与抽象(现代)的种种特征，一旦被放在世界文化大潮流映照下，显得如此生机盎然，并迅速成为现代书法运动的一个重要依据与出发点：文化如此隔阂的异域之间尚能进行如此有趣的衔接转换；同处在相近文化背景下的中、日书法现代化运动，又何必被视为异己、斥为洪水猛兽？也正是在这种种现象中，我们又进一步看到了现代书法运动的灿烂前景：它是具有世界性的艺术大潮。

马克·托贝Mark Tobey

1890年，马克·托贝出生于美国。评论家认为他是美国现代主义者的先驱，指出他对抽象表现主义的决定性影响；但也有人认为，严格说来他并非是抽象表现主义者——他的作品中缺乏抽象表现主义最关键的“自发的内在需要”，却不乏对客观自然的外在母题作细致的分析。以书法的立场看：对创作者主体的自发冲动与内在需要，恰恰要长期习惯于描绘、分析客观对象的西方艺术所缺乏的；也正是抽象表现主义从书法中最得益的美学元素之一。马克·托贝既然于此并不态度鲜明，那么他的价值何在？

1918年托贝28岁时皈依了巴哈教派(Bahai，19世纪伊朗强调精神一体的穆斯林教派)，也许正是这种东方式宗教气氛与对主体精神的重视；使他又在1923年逐渐把兴趣转入更东方、更神秘的中国毛笔书法绘画。随着他对中国书法的日益沉溺，他开始对文化背景的隔阂表现出无能为力的困惑。这位美国艺术家竟不惜代价，于1934年渡海，访问中国和日本。在亲身浸淫于东方文化之后，马克·托贝并没有满足于从表面上模仿书法的线条与构造，正相反，他以一个异国人特有的探究敏感，发现中国书法中形式抽象之间具有一种宗教精神的超人力量，于是他再次不惜代价，从研究中国书法转向研究中国和月本佛教——特别是禅宗。自然而然，当他进入禅的境界之后，他被一种抽象秘奥深不可测的强制力量所左右，并产生了内在的心灵呼应，待到这种追求与玄想重新返回他的画面时，一种带有强烈宗教色彩的个人抽象表现风格终于形成了。

托贝的书法感觉并不以符号为聚结点，毋宁说他看书法更注重对东方精神的把握而不停留在表面形式上，这为我们的书法研究立场带来了极大困难。书法与托贝的抽象表现绘画之间既缺少表面上的直接联系，但我们却看到了他对东方艺术的宗教式观照。似乎可窥他在日本禅院中栖息的虚茫心态。由于他的潜心钻研，他创造了一种“白色的书写法”，即在画面的外表覆盖上一层错综的符号组织之网。其线条虽然还缺乏弹性，但仍可窥出中国书法那决定性的影响。批评家们认为：托贝的抽象形式中更多的是宗教笼罩气氛，但与克莱因的线条构筑显然是基于不同出发点的。

后期的托贝，在回到纽约和芝加哥之后，被大城市的光亮、噪音和运动感搞得神情恍惚。他的艺术作品中也开始产生变化——从玄静的宗教线条走向对总体图案的线的构筑，东方气息明显减弱，但在绘画中表现出的太虚之感——特别是他注重过程动作的推移与衔接，却仍然可窥中国书法对他的微妙影响。阿纳森在《现代艺术史》中认为托贝在波洛克之前即以线条与色彩的流动来构成画面；并推测波洛克虽然为行动画派之首，他却有可能看到过托贝在40年代的白色线条绘画，并以此来构成自己的一些特色。倘若如此，则马克·托贝的历史作用就显得更有意义。

与托贝同时的汤姆林(Bradley　Walker　Tomlin)大约在1948年前后，也受到日本书法与佛教禅宗的影响，创立过一种“自由书法”(free　calligraphy)形式。由于与托贝的情况十分类似，故一并拈出之。

琼·米罗JOan Miro’

琼·米罗1893年出生于西班牙的加泰隆，邻近巴塞罗那。早先崇拜马蒂斯与毕加索。自幼即以立体主义手法作几何图案，而从马蒂斯处又掌握了对色彩的大片平涂的技巧。他经常在巴塞罗那这个艺术中心点观看美术展览，复制名家作品，并以此对巴黎流行的先锋派艺术了如指掌。1919年他初次赴巴黎，即获毕加索的热情接待。并与法国艺术家的其他领袖人物交往。在巴黎，他又对保罗·克利陶醉不已。当毕加索创作出伟大的《格尔尼卡》之时，米罗也开始了他的抽象名作《人投鸟一石子》。战争爆发之后，他避居帕尔马·德·马略卡，对自身进行了重新反省，直到·1942年，他开始创作一些标题为“星座”的小幅作品，符号化、结构化与抽象的立场，引起艺术家的热情关注。特别是他的星座画1945年在纽约的皮埃·马蒂斯美术馆展出后，竟引发出美国的抽象表现主义流派的兴起。从1930年开始，米罗已在纽约定期展出作品，除了毕加索和马蒂斯之外，他比当代欧洲的任何大师都更为知名。作为超现实主义的伟大天才与领袖，作为20世纪的绘画大师，他对年轻一辈的美国画家有着不可估量的影响。

一些评论家否认米罗属于超现实主义；他的绘画词汇中包括图画象征、造型隐喻，不包括梦幻象征。相对而言，他的作品中更多的倒是表意符号的多样化展现。“米罗艺术中的绘画成分在很大程度上由象形文字或表意符号组成。他的图画不仅可供观赏，还可作为象形文字或汉字阅读。他的图画是书写等同于描绘，符号等同于概念，等同于形式。米罗的风格可称之为象形文字的风格”。这是《世界艺术百科全书》对琼·米罗的评价，从这种种评价中可以看出他与书法的内在关联。最明显的是评论家们在米罗的《两要人同恋一女子》《乱发女人向渐大的月亮致意》两幅画中的女性形象，与中国方块字的“女”字很相像。至于鸟、星、女人，在米罗的画面中通过不同的象形文字出现，更是有目共睹的事实。

米罗本人并不讳言他得力于中国的书法与文化传统背景。他对画面中的诗意竟乐于取与中国画家同一的观念立场。他声称：“我看不出诗歌与绘画有何区别。有时我为画题诗，有时为诗配画。中国的文人学士不也是这样做的吗？”如此孜孜于中国色彩的思考，作为一个超现实主义的现代大师，显然是不可思议的。

后期米罗的作品开始有了些许变化。通过再度简化与强烈的色彩抽象，文字成分逐渐退入背景，并开始体现出一种诗的微妙境界；而从书法符号中提炼出的那种线条形式，震颤如充电，逐渐地接近规律的直、曲、圆、椭等几何形状，却成了他表诉内心的特定符号。这当然不能说即是书法本位的表现，但以西方美术的泰斗地位却热衷于象形文字符号，又特别注重线条与结构符号的造型意蕴；虽然最后仍无法改变米罗作为西方人对色彩的依赖，对于原有的美术观念而言，毕竟是一种“革命性”的冲击。中国与日本的艺术家无不指他为得书法血脉而别开生面者，想来是甚有见地的。