后现代主义作为一种文化现象涉及建筑、音乐、美术、电影、舞蹈等一系列艺术表现形式。在美术领域中，自二十世纪六十年代以来，相继出现了以沃霍尔（Andy Warhol）和奥登伯格（Claes oldenburg）等人为代表的波普艺术、以芭芭拉•克鲁格（barbara kruger）和卡洛琳•史尼曼（carolee schneemann）等人为代表的女性艺术、以罗伯特•梅普尔索普 （robert mapplethorpe）为代表的同性恋艺术，也不乏谢林•奈沙特（shirin neshat）这样关注自身民族文化的艺术家；同时种族和肤色问题也被许多艺术家纳入自己的表现题材，比如非洲裔美国人卡丽•梅•维姆斯（carrie mae weems）和瑞妮•考克斯（renee cox）等人的摄影作品；生态艺术近年来也成为一些艺术家关注的重心，陈貌仁（Mel Chin）的作品Revival Field以及贝西•达蒙（betsy damon）在四川成都所建的活水公园（living water garden）就是其中个例。

当然，上述所提到的各种艺术形式充其量只不过是纷繁复杂的后现代主义艺术的冰山一角。随着后现代艺术在我们这个时代大行其道，服务于艺术，源于社会学和后现代哲学的后现代主义批评开始不断出现在各种美术期刊与杂志上，而诸多美术批评家和理论家也乐此不疲地熟练运用各种后现代理论术语，以此探讨所谓后现代艺术。那么，我们通常所说的后现代主义批评有哪些主要的特征呢？

首先，后现代主义艺术批评之所以有自身的特征，必然出于比较。而比较的对象恰恰是它所取代的对象——现代主义艺术批评。

正如我们所知的，现代主义艺术有着自身明显的特点，就是新艺术表现方式对于旧有方式的不断反叛。比如印象派对传统光学理论的颠覆、比如立体主义对于传统视觉方式的颠覆、比如野兽派对于传统色彩理论的颠覆、再有到表现主义、未来主义、超现实主义......最终发展到格林伯格所推崇的抽象表现主义被极少主义所诟病。由此可见，现代主义艺术是以美术自律式的线性发展模式不断将自身向前推进，而现代主义艺术对于自身的不断否定和对于“新”的不断追求，成为其发展前进的动力源泉，标榜“现代”的艺术家们都以自己能成为“新”的先锋派而欢欣鼓舞。相对应的是，这一系列现代主义艺术的批评理论也是以线性的方式各领风骚三五年。比如先进的光学理论对于印象派的支持、尼采哲学对于表现主义的影响、机械美学和工业理性成为批判未来主义的利器、弗洛伊德对于梦的阐释也被应用在超现实主义绘画的解读上。格林伯格的现代主义绘画理论强调绘画的平面性、纯粹性和媒介性，在这一批评理论的支持下，抽象表现主义携美国文化推广战略之威席卷全球。我们由此发现，现代主义各种艺术流派及其（批评）理论有着比较明显的历史脉络。

相较于现代主义艺术批评近乎于历时性的线性发展线索，后现代主义艺术批评的状况更像是共时性的。在后现代主义艺术端倪初现之际，其批评理论就呈现出一种百花齐放、百家争鸣的现象。究其原因，还是要反观艺术批评所服务的主体——后现代主义艺术本身。

一般认为，1968年五月风潮的失败使许多现在看来属于后现代主义理论家的人告别了现代主义的“宏大叙事”，转而拥抱微观政治学，关注边缘群体、弱势群体，关注曾经被排斥在话语体系之外的群体，并视之为真正的政治斗争领域。由此阐发出的后现代主义哲学成为后现代主义艺术及其批评理论的主要策源地。所以，自上世纪六十年代末以降，本文开篇所提及的波普艺术、女性主义艺术、同性恋艺术、黑人艺术、第三世界艺术、环境艺术、生态艺术，凡此种种都同声共气、一并发展，很难说有时间上的先后和新旧。也正因为如此，相应的各种后现代艺术批评理论也呈现出一种共时性的并存状态。

比如福柯对于权利系谱学的研究就可以同时用来解读女性、同性恋和精神病以及黑人这些被排斥于传统权利体系之外的艺术题材。鲍德里亚的“拟像”、象征性交换和消费社会的理论在阐释波普艺术、影像和多媒体艺术时往往会被提及。（当然，凡•伯伦的《有闲阶级伦》和批判理论家的诸多思想也可运用其中）；在流行文化中，大卫•柯南伯格（david cronenberg）于1999年拍摄的电影《感官游戏》（existenz）恰恰是“拟像论”的最好注解。而后，随着2001年9•11事件的发生，后殖民理论再次成为后现代主义所关注的焦点之一，萨义德和霍米巴巴的东方主义书籍与萨缪尔•亨廷顿所着的《文明的冲突》同时成为书店的畅销书。

除去共时性之外，微观性也是后现代艺术批评的另一特点。笔者认为，现代主义艺术尽管以一种“恒变”的姿态不断否定自身，求新求变，但是其核心是保持艺术自身恒定的审美性。因此，尽管现代主义艺术批评面貌各异，但其批评的价值核心也是维护艺术的审美性。然而，与现代主义批评维护艺术审美性的这一宗旨不同，后现代艺术批评更注重对各种艺术观念的阐释。这一点当然也是与后现代主义艺术自身注重对于观念的传达相适应。当我们看到南希•柏森（nancy burson）的作品时，必然不会去探讨她的照片给我们带来多少美学上的享受或者是感官上的愉悦（实事上，这些照片用“美”来形容也并不恰当），对于不同民族和不同人种在文化上的差异和融合却成为我们思考的问题。同样的情况，茱莉亚•谢尔（julia scher）的摄像头也并不是想向观众传达“美”的观念，而是让观众感受到这些“电子眼”对于公共领域无处不在侵害。对这些观念的把握与阐发也恰是后现代艺术批评的题中之义。现代主义艺术批评向后现代主义艺术批评的转变，是宏观的对于“美”的批评转向为微观的对于各种艺术题材的批评，进而延伸到对于各种社会问题具有指向性的批评。也正是因为后现代艺术以及后现代艺术批评对于“美”这一宏大观念不再过分关注，而是关注一些微观社会问题，注重对这些问题的阐释，从而使“美”不再成为判断艺术作品成功与否的标准。从这个层面来看，我们可以说“美”的外延得到了拓展，而这也为审“丑”提供了某种可能。

其实，我们还可以发现，诚如上文所提到的，后现代主义艺术批评在完成从宏观的美学批评向微观的社会学批评转变过程中，在实现自身微观性的同时，还实现了批评功效的社会性。这使得批评不再拘泥于对艺术本体的探究，而且希冀通过艺术指向社会，进而完成对于社会问题的批评，进一步延伸了美术批评的功能。正像上面所提到的女性主义批评、后殖民主义批评，种族主义批评、当然还有生态主义批评等等。单以种族主义批评来看，笔者首先想到的是非洲裔美国人在美国历史上受到的长期不公正待遇，以及杜波依斯（W E B DuBois）和他所致力于的尼亚加拉运动。而对非裔美国艺术家的作品解读，多半也会引用来自一个世纪前的社会学理论，并借此再次审视美国这一多种族社会。另外，当一位批评家在探讨智利艺术家阿尔弗雷多•加尔（Alfredo jaar）标题为《地理=战争》（Geography=War）的系列作品时，倘若不提及全球化进程对于第三世界的恶劣影响或是追溯“西雅图战役”，那他多半是一个不入流门外汉，至少算不上是一个合格的批评家。同样的问题是，一位称职影评人在评论《天生杀人狂》或是《电视台风云》这样的电影时，也必然会批判大众传媒对于我们日常生活的过度影响。

除去上面所提到的后现代主义艺术批评的三个特点（即共时性、微观性和社会性）之外，后现代主义艺术批评还体现出了批评理论应用的多维性。何谓多维性？这一点是和现代主义批评理论的单向性相对应的。

众所周知，现代主义艺术批评理论往往是一种理论对应一种绘画流派。以超现实主义绘画为例，一般来说要用弗洛伊德的理论进行解读；而提到抽象表现主义艺术，则很自然的让我们想到了格林伯格的美学要旨。在这一点上，后现代主义批评很少受到框架的束缚。我们看到，在极少主义艺术中就存着这样一种思想，即画家不在作品中倾入创作者的主观预设，而是呈现出物体（这个物体常常也就是艺术品本身，好比卡尔•安德烈的砖块）最本质和客观的形态，让观众自己去把握观看时的体会和情绪。从这一点上说，罗兰•巴特所谓的“作者已死”已经在一定程度上得到了实现，观众面对极少主义作品时完全可以拥有“自己的哈姆雷特”，而这种批评和审视作品的方式就是一种后现代的批评方式。当然，极少主义还算不得地地道道的后现代主义流派。那么从其他作品来看又是怎样的呢？从本文启首所提到的伊朗女艺术家谢林•奈沙特拍摄的照片来看，她的作品中记录的持枪且裹着罩袍的阿拉伯女性形象令人印象深刻。那么，在对于这件作品的阐释时，我们就不仅仅会用到女性主义批评理论对照片中的女性形象经行解读，同时还要考虑到这一形象的阿拉伯身份，这就又涉及到东方主义和文化后殖民。而很多艺术家热衷于对残肢断臂和不健全身体的表现在让我们想到残障人士在社会权利体系中所受到的特殊甚至于不公正待遇的同时多少也让我们想到德勒兹所说的无器官的身体。由此可见，对于后现代艺术作品的理解不必纠缠于哪一种思维方式或批评方法，在合情合理的前提下作合情合理的批评，做到言之有理即可。而这也恰是后现代主义批评的多维性。

言而总之，后现代主义艺术批评的特征有如下几点：共时性、微观性、社会性和多维性。前三点是对于批评自身而言，最后一点是对于艺术作品而言。值得强调的是，后现代艺术批评的这些特征不是生而有之，而是依附于后现代主义艺术形式，并通过和现代主义艺术批评的比较中得来的。