历史学家习惯将一个特定时间的问题不仅放在特定的语境中进行考察，更乐于将那些被考察的历史事实与之前更远的——甚至超过了千年以致数千年——文明故事联系起来，这样考察问题的习惯其实是人类的一种本能：将已经发生的和正在经历的以及对未来的判断融为一个整体，以便于认识自己。在文明的起源或发展这个问题上，无论我们持有何种观点，人类不同族群总是在迁徙、遭遇中发现了新的地域与同类，从而获得对世界进一步的认知，这是人类自身所具有的创造力决定的。可以想象，在远古时期，人类不同分支之间从无知到交流的过程一直在进行着，不过，即便我们冒着被指责概念滥用的危险，也最多将“全球化”的开始放在与今天只有500多年的地理大发现那样的时段。举例来说，如果我们观察的位置是在亚洲的中国，则可以这样来观看在全球化进程中她与世界的关系，来自极其遥远的葡萄牙人不仅早在1514年就与广州商人有了来往，且于1557年在中国的厦门建立了第一个半官方的商站，然而，生活在北京的官员与老百姓似乎对之没有任何特别的反应，至少，没有官方文献表明此时的中国朝廷对这类外来异族的动作有什么在意，在庞大的帝国眼里，“蛮夷”的这点活动根本不是什么事情，早在15世纪初期(从1405年开始)，中国的海军将领郑和就数次带领数百船只到达从马六甲和锡兰到红海口和桑格巴尔的各个港口，并以文明的方式赢得臣服和财富，郑和的船只是如此地巨大和拥有充分的排水量(例如有些船有400英尺长，1500吨以上排水量)，以致有历史学家估计中国的船队很早就绕过非洲“发现了”葡萄牙，但是，与以后到达中国的欧洲人相比，中国人的航海远游不过是满足一下帝国庞大伟岸的自信心。实际上，是来自伊比利亚半岛的葡萄牙和西班牙人，带着具体的目的开始敲响中国的大门，对于中国人来说，全球化的故事这才刚刚开始。

当我们翻阅欧洲的扩张历史时，英国在葡萄牙、西班牙和荷兰之后获得世界影响力的时间已经是19世纪，彼时，“日不落帝国”给予了大不列颠一个事实上潜伏着衰落基因的“全球化”扩张的幻象。这是一个在肉体和心理上发生复杂变化的过程，无论那些早期推动“全球化”进程的人物心怀什么宏大理想、或者秉持欧洲文明与教养对于那些被殖民国家欲改变其野蛮落后的现状的理由，由地理大发现，特别是科学革命与工业革命导致的殖民地扩张从一开始就存在着灌输、强制、替代、冲突、反抗直至演变、衰落与新生。对于中国人来说，这样的基本评估自然容易让人联想到1840年左右的日子，联想到1900年——一个更加复杂的全球化历史时期的开始，这一年，英国、法国、德国、奥匈帝国、意大利、日本、俄国、美国出兵占领了曾经对“蛮夷”不屑一顾的北京。

的确，从16世纪到19世纪是欧洲文明迅速发展到在全球占支配地位的四个世纪，尽管在1900年之后这种地位事实上开始发生动摇，并在第一次世界大战结束时暴露无遗，却也在相当长的时间里保留着霸权的幻象并直至20世纪90年代也仍然喘着表明还没有死去的粗气。毫无疑问，在前面提及1840年和1900年并不简单是暗示世界的军事与经济形势：1855年，库尔贝(Gustave Courbet，1819－1877)发表了他的《现实主义宣言》，这位咄咄逼人的革命者将人们的视线从神话与宗教故事彻底引向了视网膜触及的现实；之后，工业生产的锡管颜料导致了1873年在巴黎盖尔波瓦咖啡店里的“印象”派画家的涂抹，跟着，分别以圣维克托山、阿尔风景、塔希提女人为题材而知名的塞尚(Paul Cézanne，1839—1906)、梵高(Vincent Willem van Gogh，1853－1890)、高更(PaulGauguin，1848—1903)进一步地袭击了人们的眼睛，人们发现：文艺复兴时期以来的欧洲艺术传统即将解体。如果我们机械地用时间来表述，从1900年代到1945年这几乎半个世纪的时间里，欧洲艺术以“现代主义”为名呈现出的历史现象构成了对全球艺术发展状况的提示，这不简单是说：我们可以在梵高的作品中看到浮世绘、在毕加索(Pablo Ruiz Picasso，1881－1973)的作品中发现非洲木雕，在马蒂斯的绘画里目睹阿拉伯花纹，而是说，由工业革命引发的力量为冲破地区、国家和民族的藩篱提供了全新的观念与工具，文艺复兴时期以来的传统面临不可避免的挑战。卓越的艺术史家贡布里希——他因为中国着名的学者范景中对其着作的系统翻译而为中国艺术领域的人们所熟悉——的《艺术的故事》的一次次修订非常真实地展现了这样的困惑：人们观察这个世界的方式发生了不断的改变，即便我们有教养的经典学者多少有些不情愿。

在第一次世界大战之后，欧洲对殖民地帝国的控制式微，尽管同时也因为获得了作为托管地的阿拉伯地区而扩大了它的殖民地范围——这样的一种表面上的稳定结果当然容易助长(至少是保持)欧洲中心主义的心理惯习。可是，第二次世界大战之后，法国、英国，更不用说意大利和德国，失去了曾经作为世界强国的主导性，与之同时，自由主义与共产主义两个阵营所构成的冷战空气，使艺术的生长具有脱离欧洲中心主义的复杂性，艺术问题的针对性因为国家、民族、地区的不同，而产生远离欧洲中心的特征，艺术脱离了所谓的现代主义逻辑，观念艺术的可能性已经全面打开，任何出发点与特殊的语境，都将产生具有不同特征的艺术，这样的情况多少有点像战后不同殖民地国家纷纷争取独立，并暴露出远远没有像反抗法西斯的战争中那样的一致性，因此，对由此产生的不同问题的出现究竟应该如何看待变得比战前远远更为复杂和棘手。一开始，美国希望通过战争的胜利而实现建立“一个世界”(多少有点“全球化”的含义)的梦想，所以，因战争而虚弱的欧洲主要国家继续得到美国在经济与军事上的援助，与之同时，在反抗法西斯战争中获得胜利并具有极大发言权的苏联却因为对共产主义势力的重建和发展——尽管她于1943年8月解散了旨在推翻资本主义世界的共产国际，而引发了主张自由经济的西方国家与主张社会主义计划经济的苏联及其盟友之间的意识形态冲突。这是一个复杂而迅速的过程，世界不同领域的标准开始被从新审视和调整，一方面，政治、经济以及军事所导致的国家影响力的改变居然将人们对西方国家艺术史观察的重心从欧洲移向了美国。汉密尔顿(Hamilton)的确提示了战后经济发展所带来的消费社会的到来，可是，人们只有在安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1928－1987)、罗伊·利希滕思坦(RoyLichtenstein，1923—1997)的作品中才能够看到发达的资本主义是如何展示财富及其繁荣的。尽管欧洲人对那些产生于广告灵感的美国当代艺术多少有些不以为然，可是，因现代主义而骄傲的欧洲艺术领域却再也没有出现类似不断出现在美国影像电视不同媒体上那样的有普遍影响力的艺术家。很快，人们也注意到，一些亚洲的艺术家(例如台湾的艺术家)已经不像19世纪末或20世上半叶前往法国或者欧洲，而是去美国谋求他们的艺术发展了。另一方面，在东欧社会主义国家，一个符合集权主义制度原则的标准得以发展，并向其他非欧洲的共产主义国家扩散，例如在50年代的中国，因为属于苏联的社会主义阵营，中国的艺术表现出在主题、思想、形式、表现手法上的相似性，人们很轻而易举地就能在中国艺术家的创作中找到“向苏联学习”的例子。

艺术的变化也许具有无意识的特征，但是正是大的语境的变化，使得人们开始调整他们的判断与行动。可是，由于欧洲主要国家在政治、经济以及军事上的不少一致性，而世界大多数国家不同程度地接受着美国以及西方国家的普世价值观，在艺术史及其相关的文明判断上，主要在1989年之前的相当长的一段时间里，欧洲中心主义并没有受到严重的挑战。“铁幕”一词即是政治的、经济的和军事的表述，也是对以苏联为首的社会主义国家文化艺术的价值标准的否定，因为在这样的国家里，文化与艺术最基本的需求——自由——并不存在。尽管作为世界的另一极——即以苏联为主导的社会主义阵营——以一种充分的自信与西方进行着意识形态领域的对抗。概括地讲，从1945年开始、并于1947年完全形成的以美国为主的西方自由主义国家和以苏联为主的社会主义国家之间的冷战，决定着这个世界的基本秩序，意识形态的冲突显然为各自的文化艺术的标准提供了政治以及文化上的依据。当然，与二战之前的语境不同，不能够忽略的是，由于欧洲本身以及远东的冷战结构的明显势均力敌，这已经暗示了即便是在冷战期间，在观看、评估以及判断全球范围内的不同艺术时，欧洲中心主义视角已经有些吃力。

的确，随着时间的流逝，世界政治、经济、军事以及不同领域的变化不会是一层不变的，即便在战后因为世界的经济发展而进一步推动了全球化的运动，但其不同国家与地区的结果也并不意味着是同质化的，那些需要厚厚的着作来叙述的世界语境的变化无非是告诉我们：艺术领域的变化显然是值得注意的。在1989年之前，艺术史家以及文化思想史的观察者大致认为：由几乎是西方作者完成的不同版本的艺术史具有一种文明价值的裁定分量，其他非欧洲或者非西方国家的艺术发展大多有一个学习西方的时期(例如日本、中国、韩国的现代主义形成)，以致被认为几乎停滞不前，或者没有任何文明的意义。所以在20世纪90年代之前出版的世界艺术史着作中，远东以及阿拉伯国家发生的艺术现象，几乎没有被纳入其中，例如发生在亚洲国家的现代主义被视为对西方艺术的简单重复而不具备进入艺术史的价值。

1976年，准确地说是1978年12月之后，中 共开始重新发起新的现代化运动，这个曾经被指责为“修正主义”的决策，事实上构成了推动冷战结束的最重要的步骤之一。之前，当1962年10月在华盛顿与莫斯科之间产生的“古巴危机”得以解决时，就已经明显表明了冷战已显现出艰难的解冻，到了1989年，“东欧”社会主义解体的确标志着冷战的彻底结束，这无疑是人类迅速走向全球化的一个决定性的转折点，世界的政治格局导致经济、文化的格局由此发生巨大变化，用美国人的话来说，“一个世界”似乎已经到来，以致有法兰西斯·福山(Francis Fukuyama，1952—)关于历史的终结的欢呼。无论之后的若干年里，人们根据俄罗斯和中国与美国之间的冲突来暗示冷战的继续存在，但事实是，华盛顿与莫斯科之间构成的两极世界的确结束了，甚至所谓的不结盟“第三世界”也远远不存在了，由不同文明背景的国家、民族、地区之间构成的复杂矛盾与冲突开始凸显；同时，经济的发展与地区的崛起改变了人们对问题判断的方向与注意力，亚洲的影响力进一步扩展，多极世界的出现与人们早期的全球化想象几乎重叠。从1989年之后，即便是态度稳重的历史学家，也开始越来越多地将他们的注意力转向了非西方国家。的确，第一次工业革命带来的现代主义显然进入了博物馆，二战之后出现的第二次工业革命带来了更加复杂与普遍的变化，核能、基因工程、信息革命等等技术上的突破为人类提出了新的挑战：世界国家地区之间贫富悬殊日益加大；加速产生的社会问题导致社会健康指数的下降，僵化的政治体制因为经济持续并严重的落后而显现衰竭——这是东欧社会主义国家解体的根本原因，技术革新与新的绿色革命导致缺乏技能的农村人口向更加难以生存的城市涌入，以致产生各种各样的新问题。最关键的是，生态、种族、性别方面的问题构成了经济政治全球化过程中的普遍问题，因此，局部地区的战争与冲突在全球核威胁的笼罩下接连不断无休止地发生，而在冷战结束之后，这一切都在加剧地的蔓延与裂变。在过去，人们还相信人类是在与自然、与物理世界为敌，或者是不同意识形态之间的较量，而在冷战之后，人们发现：人成为人的真正敌人，至少，西方的启蒙主义逻辑难以解释民族之间的冲突。这样的变化虽然与科学的进步有关，但是，在作为灵魂退路的宗教都失去了抚慰功能而成为文明之间冲突的托词之后，人类世界真的发生了根本的改变。总之，从90年代开始，所有的变化意味着，一个新的全球史开始了。

现在，学者们如果想继续观察艺术史的进程，会很清楚地发现，全球化浪潮所带来的社会生活的复杂性以及非欧洲或者非西方国家的崛起所形成的影响力，使得原来的艺术史视野显得非常狭隘，一个有博物馆参观经验的观众都会得出结论说：艺术的丰富性目不暇接，以致难有等级之分，可是在五花八门、层出不穷的艺术中，什么样的艺术可以成为今天全球艺术史中的内容呢？“绝对精神”早就死亡了，分辨艺术的真理性标准没有了，开始于黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831)的困惑致使不少学者变得无所适从，似乎历史终结了。

今天，大多数学者同意欧洲中心主义已经并且必须寿终正寝。不过，由于缺乏全球艺术史的理论框架，所以，欧洲中心论的惯习仍然潜藏在日常的观看、描述、分析与判断中。事实上，早在20世纪80年代，就像新表现主义绘画一开始给西方当代艺术打了一个强行针但很快也退潮了一样，西方国家当代艺术的神话终止了持续产生吸引力的魅力，艺术史研究者越来越感到困惑，难以达成关于当代史写作的哪怕是相对的一致性。问题还不在于艺术的“高雅”与“低俗”之分，出现了像安迪·沃霍尔这样将普通商品转换为艺术品的波普艺术家，基本的情况是，非西方国家和地区的艺术的范围与规模、占有人类当代生活的时间长度以及艺术本身的差异性，决定了全球艺术史写作的范围必须扩展到非西方艺术的领域，企图用原有历史逻辑去归纳，或者忽略那些眼下的现象已经变得不太可能。由于新艺术现象的出发点和在形式、材料、观念的特殊性与偶然性，使得艺术史家们只能通过借用不限于原有艺术史学科的理论与方法来观看今天的艺术，结果，借用阐释学、符号学、女性主义甚至政治学、社会学等学科的方法，大大地伤害了有经典主义癖好的艺术史家的自尊心。这样的心理现象不是没有道理，用“泛文化主义”来表述的新艺术史也许同样存在着问题：在不少大学和研究机构，艺术史的写作开始被似是而非的“视觉文化”这类词汇所代替，艺术领域无限扩大的可能性使得大学的教授们非常自觉地随时准备放弃之前的艺术史观念，这样的结果是，艺术史被持续地逼迫要宣告自身的终结——就像汉斯·贝尔廷(Hans Belting)一开始就提醒过的那样。但是基于我们前述对冷战以来的人类历史的结构性变化的判断，可以说，面对1989年以来的全球艺术现象，使用“艺术的历史”一词仍然是让人放心的，大量关于当代艺术的着作与读物并没有将当代艺术与广告和时尚的事件混为一谈，事实上，那些具有批判性影响力的当代艺术仍然通过不同的展览呈现出来，即便是使用了电影与电视设备与手法的作品，也让我们能够立即判断出其主要的功能特征。

在1989年之后，1992年是一个重要的时间点，“市场经济”的概念广泛地出现在中国官方的媒体上，之后，尽管基本的政治制度没有发生变化，中国的确已经开始朝着市场经济的方向没有节制地发展。事实上，正是在东欧社会主义解体之后，中国的当代艺术也随着市场经济导出的空间从90年代初开始进入全球艺术范围，1993年，阿基莱·伯尼托·奥利瓦(Archile Bonito Oliva)将十三位中国艺术家带到威尼斯双年展，之后很快，中国当代艺术开始在世界各个城市的美术馆和艺术机构展出，并不断获得影响力。事实上，全球艺术的地图发生了明显的变化，如果我们承认存在着一种被称之为“艺术史”的知识系统，就必须重新设置新的知识坐标以及相应的判断基础，以便对西方国家以致全球艺术史的发展有一个重新观察。

毫无疑问，全球艺术史并不意味着是一个大而全的历史，相反，她是建立在一个全球艺术史的基本学科逻辑基础之上的呈现。对不同的研究主体和对象，应该将它们放在不同的历史与文化背景下进行，只是，当我们要向普通的人们，尤其是对今天纷乱的世界感到应接不暇的人们提供一个近三十年来的全球艺术史的基本形状时，就必须对不同的资料与文献进行选择：哪些资料需要或者不需要放进这段历史中；哪些文献应该充分或者略微策略地对待；哪些艺术现象(包括艺术家以及作品)必须详细地或者简略地给予分析与判断。

我们当然清楚，正如全球化本身所具有的复杂性与多样性一样，全球艺术史也存在着不同的书写视角，一部单一的全球艺术史的教科书是危险的。不过，在全球化的速度不断加快的今天，对1989年冷战结束之后的全球艺术的历史的观察、描述与分析是非常必要的。中国从上个世纪80年代以来的当代艺术正好提供了这样一个视角。

的确是到了从新审视艺术的边界和艺术史问题的时候了。艺术世界(我暂时使用这样一个来自西方批评家的术语)从19世纪最后几十年开始，就开始受到阶段性的震动。在从再现式的艺术向非再现式的艺术的转变这个看法上，人们对印象派、尤其是塞尚、梵高和高更等人的工作成果没有异议。甚至，直到60年代，也还是有批评家(例如格林伯格)在高度强调绘画的平面性的革命性特征。不过，按照丹托的意见，自从沃霍尔于1964年4月将《布里洛盒子》放进纽约曼哈顿区的东74大街的斯泰堡画廊的空间之时，便标志着现代主义彻底结束，从此，艺术品与生活物品没有了界限，一切都可以成为艺术。为了与那些“后现代”或者“当代”概念的使用者表明差异，他还特别编制了“后历史”这样一个容易被人要求再说明的概念。在丹托的文章里，他经常拉上贝尔廷来讨论关于艺术或者艺术史的“终结”的问题，他的意思是说，黑格尔关于艺术最终在象征、理想的历程之后，最终会回到精神世界，也即是所谓的不需要视觉甚至触觉去判断的观念艺术的世界。的确，大致从60年代后期开始，西方国家的艺术处在缺乏高潮的时期，西方批评界承认：即便新表现主义绘画带来了短暂的欣喜与期待，但是，像二战之前的欧洲那样的持续的、振奋人心的高潮再也没有来临。的确，风格与用于艺术品的物质本身已经过时了，属于视觉判断的形式分析已经过时了，甚至语言本身也不重要了，艺术不再是现实和视觉的叙事，艺术仅仅面对艺术自身，它完全进入了一个怎样都行的时代。关于黑格尔的预言是否实现不是我们在这里讨论的问题，甚至，丹托等人不断为当代艺术或者他的“后历史”艺术划清与现代主义的界限所花费的文字也不是这里的重点，真正的问题是，当“全球艺术史”作为一个新的视角具有命名的合法性之时，究竟该如何来看待艺术难道不是可以从新思考了吗？

西方的艺术逻辑的确有其传统背景，人们也承认存在过一种西方视角的艺术史，它从瓦萨里(Giorgio Vasari，1511—1574)开始，中经数代艺术史家(这是一个包括太多重要艺术史家的名单)的工作建立起来的艺术史大厦，宏伟壮观。可是，当我们站在这座宏伟的大厦观看文明的风景时，会发现，仍然有很多区域和角落难以看清，事实上，远处的风景需要我们调整位置，并利用更多的方法与工具去观看和认识。基于我们在前述中所提及到的人类生活的复杂变化，这种按照审美为标准(古典艺术)、之后又转换为内心阅读(现代主义)，直至放弃视觉判断而进入哲学思维(后现代或者观念艺术)的艺术史最终在1989年之后变得难堪判断的重负，以致勉强将自身的任务转交给了“视觉文化”。毫无疑问，人类的艺术实践及其对实践的判断不可能是单一而独断的，这就需要我们从不同的文明仓库中获取工具，无论我们是怎样的现实主义者，人类需要的不是简单叙述，而是活力的发现与揭示。用笛卡尔(Rene Descartes，1596—1650)的“我思”去为从模仿性艺术向非模仿性艺术的转变给予辩护的任务早就完成了；同时，用将艺术交给哲学来发展的观念艺术已经走到尽头，这不是说人类在艺术上的精神活动太局限，而是，这样的最终结果是回到古老的“绝对精神”上去，而这意味着是走本质论的回头路，80年代以来的西方艺术实践已经非常清楚地暴露了这个问题。就此而言，艺术或者艺术史的终结意味着观念主义的终结，意味着脱离特殊语境的艺术创造的衰竭。

是别的文明基因影响有关人类艺术的观点的时候了，按照中国思想，艺术的无限可能性不在于哲学思想的填充——任何思想不过是历史的思想，其合法性取决于历史的可能性。“全球艺术”的真正含义是不同语境将导致不同的艺术，在形式、风格、观念以及目的性上，全球艺术应该囊括人类艺术史的所有遗产。不用规定艺术的视觉性究竟如何，甚至不用提醒所谓的边界的可能性，就像网络的无数接点一样，任何出发点都可以是边界的重新建立，艺术可以是不用看的，就像杜尚把他的想法讲出来就能够让人们了解其意图一样，但是，这不等于观念艺术独享历史性。自然，没有艺术史家对重复性及其绵延有太多的兴趣，不过，一件艺术品的历史性显然不能够局限于所谓的观念领域，就像丹托所说的那样，“不管艺术是什么，它不再主要是被人观看的对象。或许，它们会令人目瞪口呆，但基本上不是让人看的”。丹托(ArthurC Danto，1924—2013)的态度在中国当代艺术领域存在着一些追随者，但是，“基本上不是让人看的”艺术仍然仅仅是艺术的一个部分而已，你根本就不能够规定未来的艺术究竟是可以看还是不可以看，简单地说，艺术品的历史性不是以是否可见来规定的。排除掉哲学化的艺术观点的抽象性，这里的确涉及到关于什么是历史性的艺术的问题，不过我们可以说，民间艺术不是历史性的艺术，但是经过改造或利用的民间艺术有可能成为新艺术，进而成为历史性艺术；对波普艺术的模仿或者绵延性的实践不是历史性的艺术，但在特殊语境下被改造的波普艺术(例如政治波普)就是历史性的艺术；继续使用现成物品的艺术可能不是艺术，但是所选择的物品具有特殊语境甚至历史关联的艺术，是历史性的艺术(例如毛同强的《工具》)。事实上，历史性的艺术的重点是该艺术品是否具有不重复的语境问题或者特殊历史问题的针对性(而不是所谓的“本质”)？

归纳地说，之前，在规定“历史性”的对象时，每个艺术史家的标准有些不一样，例如贝尔廷将1400年之前的图像排除在真正的艺术对象之外；丹托将主要属于视觉观看的艺术几乎也排除在当代艺术(或者他的“后历史”)之外，这样的划分逻辑仅仅是欧洲或者西方国家艺术史家的个人标准，不过是一种逻辑中心主义的个人主义翻版，都是二战之后当代艺术的涌现所提出的问题翻新。