五年一届的全国美展，已经举办了十一届。半个世纪以来，全国美展已经成为美术工作者们展示自我的重要契机，尤其是前几届美展中，涌现出了一大批出类拔萃的画家和代表时代的作品，到今天，“全国美展”依然是各地美术力量大检阅的舞台。

然而，具体到山水画领域，我们不难发现，作为传统中国画学科的一大支脉，山水画科在全国美展的整体表现却呈下滑趋势，特别是在上一届、即第十一届全国美展的获奖和入选上，都创出历届最低的成绩。

当代山水画家如何赋予山水画新的理念？山水画在新时期中如何寻找一条良性健康的发展道路？上周，在广州南岸至尚美术馆举行的“论道山水”文化论坛中，中国国家画院名誉院长、中国美协中国画艺术委员会主任、中央文史馆馆员龙瑞，中国艺术研究院美术研究所副所长牛克诚，中国美术家协会副主席、广东省文联主席、省美协主席、广东画院院长许钦松等学者、艺术家，围绕这一主题展开了讨论。

不难看出，山水画作品在中国艺术最高奖评机制中所处的地位尴尬。山水画科在全国美展的舞台上遭受如此冷遇，这背后既有全国美展在评选原则、审美趣味的影响，也有资本介入艺术之后对画家创作的冲击，但归根结底，不可回避的是山水画在当下面临着一个前所未有的创作困境。

诊脉：西洋美术教育与展览模式对中国画的根本改变

或许是在论坛举行的当天上午，许钦松还在广州美术学院参观毕业生的作品，感触深刻。他认为，现今的美术教育强调素描训练，强调学生的空间、结构、造型能力，但却背离了中国画本质的精神性：“这里有一个关键词，就是造型艺术，把关于美术的所有的东西归在西方造型艺术这个笼子里头，为什么这么说？我们八所美术院校从最初创的时候引入前苏联的教学模式，然后还有现在很多大学也有美术学院，不断的扩招，走到今天，我们现在记不得哪个美术学院他的个性面貌，全部所有的东西都往这个笼子里头装。中国画就更严重，因为它在一些文化基因上是无法融合的，然后一定要让这样的综合性美术大学里，这种造型艺术的观念支配下来进行我们中国画的训练，使我们原本的非常可贵的、最本质的精神的东西不断的受到消减，一直流逝，这是问题的一个最关键所在。”

龙瑞同样认为，近现代以来，山水画仍然在发展，尤其是上世纪70年代之后受到外来文化的冲击之后，向现代化的方向靠近，然而其危险在于，中国画与西画的体系不同，可以借鉴，却不可以照搬：“包括意境、笔墨这些方面都是我们中国画的一个语言，这些语言一丢失，我们就是失语，没有话好说了，我们自己把我们的语言给去掉了。”

作为历年来参加过全国各类重要画展评奖工作的专家，龙瑞感到忧虑的是，近年来不论是中国画还是油画，让人能够为之感动的作品不多，更令人担忧的是，一种所谓的“新传统”、“新模式”在逐渐形成，“这些新模式好的一个方面是它这些年来摸索、探索所逐渐形成的一种表现语言，同时它又逐渐在结壳，变成一种新的壳，封闭住接下去的路。关键的问题在这个办展机制上，它既是一个艺术展览，同时要表现在当下的，我们国家、政府的一些大的政策的一些理念，同时又要表现我们社会主义的文艺发展的态势，它的诉求是非常多的。你满足得了这方面，你就满足不了那方面。对艺术本体这方面的我觉得现在关注的还是不太够。其实我们不光是这个全国美展，在当下的艺术教育也好，艺术创作也好，都面临这个问题。”

广东山水画存在致命通病

经过长期观察与思考，许钦松指出，我们现在所看到的广东的山水画，有一个特别致命的通病。

自从岭南画派提出兼容中西、融合古今、关注现实、注重写生的四大理论体系之后，全国美术界都要去写生，从写生得到源头活水，并且将此当做治百病的一剂良方。然而，当我们直接把这个方法搬到画面上去，而没有经过“心象”“再造自然”的过程时，问题就渐渐出现了。

许钦松说：“我在评选今年全国美展送展画作的过程中，发现这几乎是广东山水画界的一个非常严重的通病，就是画那个物象必须有来处。画那一棵树可能是某地的写生，直接的把生硬的写生稿没有经过任何的提炼，没把它提纯的成为山水画的语言就搬弄在画面上，这是很要命的。这是我们要共同面对的问题——如何来找到真正属于山水画体系语言的山水画。其实我们一个画家面向一个自然景象的时候，眼中的这个世界是第一自然。当我们心中所动，进驻到你的思想深处，并且由心灵深处生发出来的，变成可视的图象的时候，这个时候就变为第二自然。它是一个经过了你内心深处重新成长出来的东西，它不是照相机似的搬弄自然景象，这是一个很关键的，因为有心造的自然跟第二自然的呈现，就很从容的来展露出你自身的个人情感，并且用你充沛的感情寄情于山水之间，来花光你的笔毫，来呈现这样的第二自然，心中丘壑由此产生。”

另一点让他感到遗憾的是，在关于山水画学这样一个庞大的理论体系中，没有形成一个非常有系统化的新时期山水画理论研究体系。

“山水画学应该由我们众多的理论家，包括我们的所有的山水画家来做出思考，来做你们的画论，或者做你们的哪怕很碎片的记录，来充实山水画学在新时期的一个发展”。

寻道：山水画的文化价值取向是建构自身

壮游万里，笔底烟云。中国古代的山水画家们，并不为展览而创作，而今天山水画批量创作、画家、作品都越来越多的时代，似乎并没有出现与之成正比的传世佳作与一代大师。本次论坛的学术主持、中山大学传播与设计学院创意媒体设计系主任杨小彦提出，如果不能找到中国山水画的灵魂，而只是营营追求笔墨皴法，恐怕将舍本逐末。

龙瑞对这一观点表示赞同。他说：“我们的中国画包括山水画，本身就是在中国的大的文化背景、我们的民族的发展和国家发展的历史中逐渐形成的。中国画有自身独特的文化价值取向，又有它独特的艺术形态和审美形态，同时还有一个很重要的，我觉得我们当下对中国画研究比较忽视的一个方面，就是中国画的社会功能。”

龙瑞认为，在中国的文化语境中，中国画这种艺术形式是个人的，是私家的，是为自我服务的。“其实中国画讲究的也是修身、齐家、治国、平天下。特别在修身这方面，它是非常重要的一环。它和中国其它文化形式，包括诗词，医学，经学，武学，都完全是一致的。所以说其要义它就在于这种文化形式，它是解决中国人做人的一个根本性的东西。它的最终目的是让人，从一个自然的人最后成为一个自为、自在的人，甚至至贤、至圣。就是说能够起到让任何一个人通过文化的自觉，自我的修身，最后能够达到一种自我完善。这样的话，每个人自我的修为提高了，这个社会就到了一个最和谐的社会。所以说它这种文化功能，是为了建构自身”。

正因为中国画以人格自我完善为根本目的，是个人修养的一种持续性训练，所以中国画的审美形态基本是对人性格的升华，有些审美领域只有在中国画里面才有，在西方美术史中很难或者根本不能找到对应的翻译。比如说我们经常说的“境界”、“意象”、“气象”、“韵味”之类的审美范畴，比如说我们谈一张画“画得很厚”还是“画得很薄”，这里的“厚”可不是说像西方油画颜色那样厚涂，而是画面中产生的一种“厚意”——这些文化的、审美的价值取向完全是在中国文化特定的情境下提出来的。

因此，龙瑞认为中国画是格己格物的一种手段，正是对这一原初使命的认识不清，造成了现今一些山水画创作走入窄途弯道。“通过画画，特别是画山水画，观照自然；观照自然的同时，又观照自己的心性，把自己的心性和自然进行沟通，在绘画的自我完善的过程中，是在不断的完善自我。所以说从这个功能上来说，它和我们现在简单的把它和一般的美术大概念拉平了，特别这些年受到外来西画的影响，把它的审美特点丢失了，它的价值取向不清晰了，特别这种功能也转化了。所以说明显的在作品上出现了一些问题，面临着一些困境”。

山水画要高扬时代精神

李可染曾将自己的山水画思考为“为祖国山河立传”，这是他对自己山水画审美的总体把握，因而在他的作品中，我们看到的是上个世纪上半叶，中国文化精英眼中的中国鹤山，也是整个民族、整个社会眼中的河山。牛克诚就此谈到山水的审美哲学：“我们过去谈太多的是道家的这种审美哲学对山水画创作上的引导作用，但是我想在今天的情况下，儒家的审美哲学应该被我们重新认识。比如对于绚丽，对于雕琢纹饰的尧舜文化的推崇，对一种阳光、热烈、开放、强劲的文化一种推崇，我觉得这是应该和我们今天的审美情趣是合拍的，也是今天我们应该寻找的一个时代的审美共性的主要方向。”

对此，龙瑞提到了全国美术院校近年来越来越集中地太行山写生的“太行现象”：“为什么都画太行呢？除了从技法上面的考虑，比如说太行山山石比较裸露，结构比较清晰，悬崖峭壁比较雄壮，壮丽，雄浑。更重要的是我们刚才谈的，和当下整体社会审美的转换，以及它的社会需要的这种艺术功能的转换。”

许钦松的吞吐大荒系列山水画，便是对一种高扬的时代精神的探索。他相信，一个时代必须有一个时代的气象，一个国家有一个国家的气象。“山水画学意味着什么？它和我们中国传统的精神和我们所要做的文化担当，也就是我们当前中国发展的这种强势究竟是一个什么关系？我提倡艺术家们应该更多的在你的作品当中，高扬起来这样的澎湃的、强大的、强盛的这种时代精神，这是我们这代人的责任。再过一百年、两百年，再来回望这段历史的时候，我们这代人作出哪种答案，这是靠历史在叩问我们，这是我们每个人所绕不开的一个重大课题”。