水墨画始于何时，已无十分确切的年代可考，但至少在公元八世纪的中国唐代，就相当流行了。它的工具主要是毛笔，材料主要是能溶于水的墨、纸、绢。比水墨更早的画，都以浓丽的色彩为特色，水墨画则开辟了以黑白两色的变换为特质的绘画新样式，十世纪以来竟演为中国绘画的主流，至今千年不衰。

古代中国画论有句话“墨分五色”，意思是黑色分出浓淡以后，也像缤纷的五色那样丰富和耐看。传统中国哲学崇尚宁静淡泊，认为不争名利、远离官场倾轧的人和与大自然和谐相处、洁身自爱的人才算“淡泊”，因而也品质高尚。不以美丽的色彩炫目的水墨画与追求淡泊人生、淡泊精神的士大夫知识阶层合拍，于是就成为士人们喜爱的艺术方式。

水墨画大略分为工笔和写意两类。工笔即工整细致的描写，重视形似；写意是“写其大意”，重视“似与不似”和抒发画家的主观情感。约十三世纪后，文人画家成为画坛的主宰，抒情寄意的写意水墨逐大行其是，涌现了许多画家和作品。

二十世纪以降，西方绘画被大规模引入中国并成为学校美术教育的主课。水墨画和油画等相比较，弱于刻画物象，也弱于表现时间、光色的奇妙变化；加之传统既久，理法过多，许多画家观念保守。一批留学欧美、日本的青年艺术家，率先引入光色，改革传统水墨画，于是出现了以融合中西画法为特色的新水墨画(或曰彩墨画)，并且形成气候，形成与传统水墨画的并立、互补之势。

杨佴旻幼习水墨画，继入大学兼学中西绘画。后到日本，又吸收日本画的一些因素，形成了他自己的风格。他仍用水墨画工具媒材如宣纸、墨、毛笔和水墨画颜料，保持了水墨画的透明性。但把水墨主角换成了色彩主角，在题材、构图、造型、光线、笔法、情调各方面也弱化了传统因素，以追求表现他所见、所想的世界。

在他笔下，静物、室内外景色、有环境的人物、都笼罩在柔和的光线里，但那光并非印象主义式的外光，亦非伦勃朗与荷兰画派式的神来之光，而只是源自于现实感受的一种光感，在这种光感的把握中，画家摆脱了光源，也摆脱了固有色、环境色的约束，获得了组织色调和表达情绪的自由。这种画法，与印象派有点关系，与野兽派也有点关系，但又是自己的，赋予中国情调的，平和、安详、温馨而优雅，没有丝毫的躁动与激烈。这与他的生活环境、生存状态与特定心境相一致。

一方面是中国情结，深受中国艺术的熏陶；一方面又久居异域，为那里的景象人物所吸引和感染，不忘水墨黑白与通透性，又偏爱光满现世温暖的阳光与色彩，两方面自然而然溶为一体。传统中国人喜爱自然，也向往宁静、悠远而自守的田园生活，并在艺术作品里把这种宁静的田园生活诗意化。但在当代中国艺术家的画作里，这样的诗意情景越来越少见了，而代之以工业化时代的焦虑、急躁、变态和紧张。杨佴旻在远离故国的工业化国家生活，但他避开了日本式的繁华与内在清寂，也未取美国式的强悍与顽皮，他关注自己周围的环境——室内的花朵、地毯、花园的小径和栏杆、桌子上的水果、杯子里的牛奶，或者阳光下的海滩、阳台上的风景，以及清晨的天空和尚未苏醒的楼房……这是每个生活在这样环境里的人们熟悉的东西，是他们因为匆匆上班赶路或思考竞争策略而忽视的一切。然而一经画家描述，这场景、光线、色调和氛围就生出一种亲切的诗意、一种温暖的静谧。以中国田园诗般的眼光观察或体味优裕的西方家居生活，赋予它以诗意、画情——我喜欢，相信西方的观众也喜欢。

杨佴旻的作品，构图十分朴素，从不以奇巧或险峻取胜，它们离你很近，让你感受到家庭的气息，但又是富于变化、讲究形式感，总之又使人觉得别致舒服、并不同于现实生活本身。他重视统调，也讲究色彩的照应对比，时隐时现的墨色，谨慎考究的用笔又让人想到中国水墨画和它的一些特性方法，而色调时而显出的朦胧、淡或浓的水痕，又令人觉得有水彩画的清透性格。东方与西方，在这里融化为一，融化为美。