对越来越多的人来说，看展览不再是一件严肃且宏大的事情，比起官方的博物馆，人们更愿意选择去北京798、上海莫干山、上海K11这样的艺术区，这些曾经的前卫艺术先锋阵地，现在俨然一副游乐场的景象，画廊和展览不过是游乐场中的一个游戏项目。在游戏的过程中，人们怀揣着轻松的心态，用切身的经验和感受融入其中，试图理解游戏的规则，决出最后的赢家。

人们对展览态度的变化与近年来展览数量的激增有关，也得益于各类艺术机构和空间的扶持，但究其根本在于展览空间的内部变化，艺术家开始把空间纳入到创作中，使它成为作品的一部分，不再把它当成只是盛放作品的容器。

展陈决定艺术品解读方式

如果作品不再按照时间顺序或是风格流派陈列，在偌大的展厅中，我们该如何设计观看的路线？当不同展厅的主题不再清晰明确，我们该如何讲述有关艺术的故事？在没有强制的道德观和美学观的情境中，我们该如何认知和判断艺术的标准与价值？在博物馆的传统展览中，空间作为一种导向标明了参观的路径，划分着作品的主题，向观众提示艺术发展的起承转合。人们从入口处进入，沿着既定的方向到达出口，无需掉头、无需辗转反复就可以完成一次对艺术的体认，作品之间的关系和脉络清楚直接。

2011年汪建伟个展“黄灯”在尤伦斯当代艺术中心举行，原本界限明确的大展厅、中展厅、长廊、甬道被艺术家布置成浑然一体的“中间地带”，四个独立又连贯的章节散落其中。第一章《用赝品等待》是四堵高190厘米，厚55厘米，悬置在展场上方的视频墙，八台投影仪从多角度不间断地播放着影像；第二章《“我们知道我们在做什么……”》则是1000个堆放在展厅里的篮球，相互连接的篮球网和篮球组成了一个迷宫般的巨型装置；第三章《内战》陈列着一些用综合材料拼接的旧家具；第四章《去十三楼的会议室看免费电影》的主角，13个由低而高被改造的旧柜子，试图制造一个物理上不可能存在的空间。然而观众进入展厅后看到的第一件作品却是独立于这四章之外的《边沁之圆》，一个用24块篮板围城的圆形空间，模拟英国哲学家杰里米·边沁(JeremyBentham)在1785年提出的“圆形监狱”概念。

在这个混杂的空间中，四个章节没有时间上的先后顺序，主题上也各自特立独行，观众可以从任何一个章节开始参观，也可以在任意一件作品前停止。整个空间更像是一个同时呈现四幕戏剧的凝固剧院，穿梭其中的人们按照自己的设计和理解搭建戏剧的结构，将偶然性贯穿始终，正如“黄灯”指示的一样，既是信号又是征兆，是禁止与允许之间的中间地带。空间边界的消融不仅改变了展览的建筑空间，也改变了人们观看艺术的方式，视觉引导的参观方式开始让位于身体和触觉的感受性，时间线索变得更加多元，不再只是记录单线向前的发展，而是在无限的循环和转换中保持质疑、实现永恒。

《蛇》是极少主义艺术家理查德·塞拉(RichardSerra)的装置作品《关于时间》(TheMatterofTime)的中心雕塑，长达430英尺，位于酷似鱼形的阿塞勒尔馆(ArcelorGallery)，是毕尔巴鄂古根海姆艺术博物馆的永久性陈列之一。这些体量巨大的钢制雕塑将展厅分割成零碎的局部，对空间进行着再构造，观众在显而易见的物的”伟大崇高“和人的”渺小“之中，需要长时间地仔细观察和深入体验才能了解艺术家的意图，才能感受到艺术家所谓的“时间”，感受那种避免现代主义单一性和直线性的穿越。没有指向的观看路线加强了观众的体验感，人们可以在旋转的空间中随意穿越，时间随着身体的转移流动起来，营造出一种”无时无刻“”身临其境“的剧场感，这更符合后现代主义混杂、多元的特征。

对艺术作品的正确解读有赖于恰当的展示方式，作品在空间中的陈列决定了何种品味或价值观可以容纳表面上的反差，从而可以在其中收集和整理出完全不同的信息系统。早在20世纪60、70年代，极少主义艺术就开始探索如何在展示空间中打破单一性、反对意识形态的控制，并最早打破了雕塑与建筑之间的界限。建筑被赋予雕塑的功能，带有运动感和感情，它的内部空间不再按照某种已知的艺术结构进行划分，而是成为综合各种艺术形式的媒介，与作品一起构成一种混杂却又不失原创性的艺术。

空间渐成为创作的一部分

艺术家奥拉维尔·埃利亚松(OlafurEliasson)在展览”感觉即真实“中写道：”空间和光是生命存在的感悟。空间是不存在的，除非你给了它光和界限；空间仍然是不存在的，除非它能富有精神，带给你不同的感受。现实中，空间存在于人们的情感世界里。在人类欲望的无限膨胀中，一切都被管理着，我们的感受和情感存在于既成事实的惯性中。而当我们闭上眼睛，才会看到自己心中的世界，空间和光辉触动你的心灵。“

“空间存在于人们的情感想象”，这可真是大胆的设想。奥拉维尔·埃利亚松一向以巨大而充满空间张力的作品闻名于世，在“感觉即真实”的展览中，他与建筑师马岩松一起将空无一物的巨大空间化为能给观众带来神秘体验的人工环境，挑战了日常的空间定位方式。在长约60米的展厅中，天花板的高度被降低，木地板的倾斜度增加，大量人造雾充斥其中，几百支彩色荧光灯制造出红、绿、蓝的色彩区块，光束穿透弥散展厅的人造雾带，勾勒出蓝绿、洋红、黄色等不同颜色的彩色地带，界定着空间范围。视觉的导航作用和空间的指示作用在展场中被弱化到最低，取而代之的是观众身体的感受性。在可见度极低的彩色薄雾中，人们不得不通过调整身体的平衡来适应起伏不定的倾斜地板，身体的运动成为感知的重要方式，人们不再单纯地从外部欣赏艺术作品，而是惊奇地发现自己在色彩、光线、空间三者构筑的情景中成为作品的一个组成部分，原本的主客之分变成了彼此相依。

在博物馆、画廊、商业化空间中，无论主事者如何定位，展览的呈现和布置都回应着公共性的经典话题。阿多诺(TheodoreW.Adorno)在他论述艺术与博物馆的着名文章《瓦拉里-普鲁斯特美术博物馆》中写道，“德语中博物馆(museums)和陵墓(mausoleum)不止是音形上的相似，事实上博物馆就是艺术作品的家族墓穴”，博物馆展示的是”对旁观者来说无关紧要、处在死亡过程中的东西，对它们的保存，更多是出于对历史的尊敬，而非当下的需要“。宏大叙事的展陈结构与现时人们生活的碎片化经验格格不入，古老的历史被固定在特定的位置上，显得死气沉沉，作品本身的独立特性难以发挥。于是作品开始走下神坛，走出“白盒子”，走进“游乐场”，利用空间的感受性打破神性和单一的现代主义准则，脱离平面的附属，关注“此时此刻”“随时随地”的双向交流。

提诺·赛格尔(TinoSehgal)的作品《这个变化》发生在尤伦斯当代艺术中心的一个小黑屋里。人们走进房间时，周围一片漆黑，什么都看不到，只有一些窸窣不清的声音在身边环绕。你想要跟随声音进入，却又在黑暗中迟疑，当你驻足房间的某个角落，又惊然发现原来自己始终被注视。那些在黑暗中的人们早已看到你的进入，洞悉你的慌张与无措，他们就在你的周围，如同活动的雕塑。当你的眼睛渐渐适应黑暗的环境时，你看清了那些人，开始你以为他们静止在那里，可他们忽然动了起来，有的向你走来，有的在你周围舞蹈，而你再次陷入对空间的无措，甚至感受着压迫。

提诺用“建构情景”(constructedsituations)的方式把创作空间和展览空间合二为一，空间中展示的作品也不再是物质，而是人们发出的声音、讲述的语言、做出的动作和给予的反应。这些建构情景的要素存在于特定的时空之中，观众在其中通过切身的感触体验着疑惑、恐惧、探索、释然、欣喜、兴奋种种心理情感，与表演者共同完成一次记忆。由于这样的身体感受和记忆感知无法记录或复制，因此不得不让人格外关注在场的感受，尤其是与空间、作品的融入感。

在当代艺术中，空间不再是盛放艺术作品的容器，也不再指示独一无二的标准和概念。空间逐渐成为创作的一部分，改变着我们的观看经验，寻找着与现实更为密切、与个人自身情感更加紧密的关系。