相信很多人都会发现，这个展览的命名其实是根据南朝宋时期的笔记小说《世说新语》转换而来。[1]不过，我在这里所强调的“新语”二字，除了针对新工笔画的表现形式之外，亦针对艺术家们所表达的新观念与新感受。因为在所有优秀的新工笔画创作中，这两者是互为表里的，绝对不可以分开来谈。这意味着，不同的形式必然与不同的内含相匹配，单独去谈形式，或单独去谈内含都不太妥当。

那么，何为我所说的新工笔画呢？依我之见，在时间的向度上，其出现在改革开放之后，即以1988年11月召开的中共十一届三中全会为标志；而在艺术创作的框架上，其不仅是对古代院体工笔画的彻底超越，也是对近代写实工笔画的极大超越。

熟悉艺术史的人都知道，工笔画虽然命名在清代，但作为中国传统绘画的一个独特载体，从汉魏至今有着2000多年的传承。其以线条勾勒与设色渲染为主，不仅是历代国家画院的主流画种，而且早在唐宋时就形成了高峰，比如张萱、周昉的仕女画、黄荃、徐熙的花鸟画就一直是令人叹为观止的艺术瑰宝。然而，元代文人写意画兴起之后，它逐渐被排斥在了主流美术文化之外。正如批评家孙振华先生所言：“古代工笔的历史命运的走向，其背后是文化选择的结果。中国文化从宋代以后，越来越文人化、精神化、内心化和精英化，在这种文化眼光中，工笔画是不占优的，它费时费工，不适应文人的那种一挥而就的率性；它要精心细致地制作，它对技术有严格的要求，这些在文人看来，束缚了他们的心性。矮化、或者弱化工笔画的背后，说明了中国古代文人的一种主张，这就是提倡绘画的业余性，反对绘画的专业化。”[2]可以说，这种情况发展到现当代也没能得到根本性的改变。有一个情况是非常令人遗憾的，即1949年以后，虽然围绕革命性主题的工笔画在借鉴西方写实绘画的基础上出现了不少有影响的作品。此外，80年代以来，受艺术创新大潮的猛烈冲击，新工笔画创作无论在观念上，还是在形式上都出现了转折性的变化，以至在写意画之外，展现出了更为自由和多样的新形态。可是当人们围绕中国画创新问题争论不休的时候，由于中国画改革于无形中被简化成了“水墨问题”，故工笔画总不在人们的视野之内，并一直处在了被遮蔽的状态中。这显然有失公允，也体现出了一种历史的偏见。事实上，相对写意画，工笔画不仅更容易处理中西融合的问题，也更容易表达当代人的生存经验与视觉经验，特别是在全球同质化、单一化的文化背景之下，它还有着显示身份的意义，所以应该为人们所重视。记得我的老师、着名艺术史家阮璞先生在给我们上中国美术史的课时曾经说过：“工笔画现在严重地被忽视了，必须认真严肃地对待它，并使它发挥更大的作用。”无独有隅，我从孙振华先生那里得知，他的老师、着名艺术史家史岩先生也曾经对他说过：“你要重视工笔画，它在将来是很有前途的，过去人们对它低估了。”[3]而我们举办此次展览，就是希望它能进一步促进中国新工笔画的建康发展，并引发学术界、收藏界对其关注。

从参展的作品来看，进行新工笔画探索的艺术家不少人是分属于如下两个范畴：一个更多是在传统工笔画或写实工笔画的图像与观念系统内进行新的改造，从而使工笔画在新的历史条件下获得了新生；而属于另一个范畴的艺术家则在很大程度上借鉴了西方现当代绘画的图像与观念系统，结果使其出现了崭新的艺术形态。当然，同属于同一范畴的艺术家在创作中并不完全一致，远不是铁板一块。比如在前者中，江宏伟、卢辅圣、陈湘波、王颖生 [4]等人就在传统工笔画的图像、主题与技法范围内——或山水、或花鸟、或人物、或佛道壁画——进行了当代性的转换，有些地方甚至巧妙地融合了西方的色彩法与构成法，这也使其与新时代的审美趣味有了很好的对接。而何家英、张见、杭春晓、徐华翎等人尽管用写实的造型法与透视法从当下生活中转换出了全新的图像与观念，但远不是简单的抄袭与摹仿，而是智慧的将西方的块面表现法转换成了线性表现法，同时还使用了非常地道的三矾九染技法。再如在后者中，徐累、李孝萱、崔进、金沙、秦艾等人就通过借鉴西方超现实主义绘画的观念与图像方式形成了各自的艺术面貌。不难发现，在他们当中，有人强调以线条造型为主，有人强调明暗造型为主，有人甚至运用了诸如拓印、打磨、喷绘等新的技法，但无疑都继承了最为纯正的传统工笔渲染传统。

相比之下，朱伟与周涌比较难以归类，因为他们尽管明显超越了传统工笔人物画的主题与图像表现系统，但他们却按照传统的意象造型、主观布局与表现原则在现实生活的基础上创造了全新的图像，有着强烈的当代信息。而魏东则在他的作品中显示出了“混搭”的趋势：即一方面常以传统山水作为背景，另一方面又在人物的处理上很好地融合了西方写实绘画的表现方法。画家阿海与他不同的是，在传统工笔长卷画的图式与图像中，加进了超现实的因素，显得别有意味。另一个艺术家桑火尧则以大小有异的方块为基本元素，或表现古代山水，或表现民国时的图像，既使作品具有深度感与历史感，也常常会给人以无尽的思考。

此外，还有姜吉安、郝世铭、何剑、高茜、李金国等优秀艺术家亦各有各的创造，显示了巨大的活力，前途不可限量。因受文字上的限止，此处就不一一列举了。特别令我感到高兴的是，这些优秀的新工笔画家不但很好地超越了中西文化二元论的错误看法，而且能够使传统元素当代化、外来元素中国化，以致逐渐创造了全新的艺术传统，这非常不容易！按照着名艺术史家方闻的说法，他们的风格都有着鲜明强烈的时代印记，是绝对有别于以往工笔画创作的。毫无疑问，这一做法与85时期一些尝试工笔创新的激进艺术家做法明显不同。许多人一定还有如下记忆，即在85新潮期间，有些年青艺术家在进行工笔创新时，因受西方现当代绘画的巨大影响，常常会情不自禁地采取 “反传统”与“接轨西方”的文化策略，虽然这的确打开了他们的艺术思路，并扩大了工笔画的表现领域。但也带来了极其严重的“去中国化”问题。有一点我们无法否认，即在西方现当代艺术的牵引之下，有些工笔画作品逐渐丧失了自身的语境。因为其视觉资源也好，观念资源也好，主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上，还是在手法上，都有直接摹仿西方当代艺术的痕迹，明显是产生于所谓的 “画册效应”。[5]可这既使一些作品缺乏原创性，也导致了中国身份的缺失。

从此意义上看，我们可以认为，大部分参加本展的艺术家已经明确意识到了“中国性”建构的本土价值，同时在努力回到自身的文化语境中。因此他们方能在寻求当下表达时，自觉地在与传统保持血脉上的紧密联系。而这不是很值得同好借鉴学习么？

新工笔画是新价值追求与新艺术趣味的具体体现！史岩先生在上个世纪80年代时就曾经预言工笔画在将来是很有前途的，事实完全证明了这一预言的无比正确性。我们有理由给它更大的期待！