首先，中国草书也属于抽象艺术，其主要的构成元素是毛笔书写的线条（包括点），西方抽象画的构成元素中也有线和点，而更显眼的通常是各种色块和几何图形。西方抽象画是相对于真实而形象地反映客观自然的写实性绘画而言的。在欧美，自14世纪以来，写实性绘画一直是画坛盟主，势力强盛，且为社会广泛接纳，影响深远，涌现出大批杰出的油画家和传世之作。达·芬奇的创作笔记还专门论证了绘画的主旨是忠实描绘客观世界，被西方尊奉为美术理论的不巧经典。与此形成鲜明对比的是，相对出现很晚的抽象绘画却从一开始便处于尴尬的境地，极少被众人赏识和追捧。原因是抽象画从根本否定了写实绘画所坚持的反映自然、社会的创作理念，要另起炉灶，同写实派抗衡。其创作方法是彻底摒弃对自然物象的再现，即完全背离传统，而用点、线、色块和几何图形去激起观众内心的共鸣。在抽象画核心人物、俄罗斯着名学者画家康定斯基的理论着作中，常将音乐原理比拟抽象画。确实，在世上种种艺术门类中，不需凭借审美“中介”（如语言文字、服装道具），便最容易被欣赏者直接接受的是音乐，所以西哲叔本华说，“一切艺术都向往着音乐的情态。”也正因此，康定斯基甚至主张绘画应该完全音乐化。

抽象画出现至今已约100年，虽然现在还存活在西方，可是仍没有被广大民众接受，更遑论东方的观众了。这说明抽象画必有不足之处，乃至根本性弊端。依我陋见，其根本弊端正在于彻底叛离传统的写实精神。所以其命运恰如我国上世纪80年代一度出现过的朦胧诗歌，要害也在于离经叛道造成的矫枉过正。

再看中国书法。固然，中国草书也是抽象艺术——从古今任何一件书法作品身上，看不出一点自然物象（即具象）的踪迹，连一片树叶一茎小草都没有，尤其是草书。但是，尽管它不是绘画作品，没有具体形象，却是一门蕴涵着艺术生命的创造物，具有堪与绘画媲美的艺术风采与神韵。

中国书法的母体是汉字，从甲骨文、金文到小篆，再到隶、楷、行、草，越是出现得晚的书体，离象形文字的形象越远；另方面，字体结构被简略得越多，书写速度越快的书体，它同象形的距离也越大。因此，相对于篆、隶、楷诸体，虽有变化却变化不大的行书如《兰亭序》与《祭侄稿》，已基本看不出象形字的面貌了，待到唐代张旭、怀素的草书，宋代苏轼、黄庭坚的草书，明代徐渭、王铎的草书，象形文字的踪迹更加消失殆尽了。由于草书同象形文字相隔的年代久远，故二者有天壤之别。但是受传统民族文化熏陶已久的国人，大致还能从中感悟到草书是从方块汉字演化而来的，知道它是被艺术化了的独特的汉字，虽然其中很多字并不认识。但西方抽象画则不同，不但一般普罗大众不明白画中纵横交错的色块和几何图形为何物，就连学者士人与专业画家，往往都“不识庐山真面目”，不知抽象画究竟在展示什么样的内蕴和题旨，大多数观赏者并不会如抽象派画家宣称的那样“会激发起内心的律动和情感的共鸣”。

究竟是何原因使得同样是抽象艺术的中国书法与西方抽象画会有差异很大的审美效应呢？笔者认为，欣赏中国书法——即便是笔画线条纵横恣肆的大草狂草也不难令人感悟到它是可观、可感、可悦的艺术形态，是一种东方独特的艺术奇葩，它是有根之本，它的根就是形象化的（象形）文字。尽管中国书法的形式相当繁富，不胜枚举，但概而言之，从篆、隶，到行、草，万变不离其宗。这恰似儿女虽众，都继承了母亲的血缘，一脉相承，所以在相对静止的抽象的艺术表征下，会让我们隐隐感受到形象化（象形）汉字的跃动的韵律。而这正是特定的民族、地域、人文和历久的潜移默化所形成的对自己古老文字的心性融入。恰如罗素所说，这是“智慧的中国人特有的颇具神秘色彩的”对美的体悟。而对西方抽象画来说，其所运用的线条、色块和几何图形，同任何具体而完整的形象没有本质上的联系，而且这些建构抽象画的种种元件也不是抽象画家所属国家民族所专有的，因此它们不能成为抽象画的源头，所以，说抽象画乃无源之水，应是客观公正的评判。

西方抽象画艺术家中，康定斯基和库斯卡，以及后来的马利维奇、蒙德里安，他们都以优秀艺术家的睿智和毅勇，历尽艰辛发展了抽象艺术，并通过自身创立的理论，使抽象艺术的实验得到巩固，所以德国着名的美学评论家阿尔森·波里布尼高度赞扬“他们不愧是抽象画的四位伟大的奠基者。”他们获得了西方国家艺术界的普遍景仰，这也是不争的事实。当然，面对抽象画不断出现争议，有赞美肯定者，有贬损否定者，也有不置可否者，尤其在东方否定者更多，难被人接受，其中包括很多颇有修养和学识的文化人也持排斥态度。这，从中国古典哲学中很难找到答案。道家称：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“道”指的是客观规律，及由之形成的（传统的）法则。“器”指的是工具。技艺和方法，后者必定受前者的统率统率和制约，方能谋事有成。而抽象画主张同传统的写实精神彻底断绝。将原有的西方绘画中的优美的构成元素摒弃一空，这就是同人们普遍都有的审美心理定式相侼逆，其作品自然难被理解和接受了。不过抽象画的艺术家们若能认真反思，而不是一意孤行，从而改弦易辙，探索出另一种既无损传统写实精神，又不同于写实、风格的全新绘画语言，创作出为大众喜闻乐见的绘画作品和创作方法，重铸新声，或许真能创造出一种新颖独特而又有生命力的绘画。这样的努力求索是值得的，应当的。哪怕“路漫漫其修远兮”，就像“后印象派”3位大画家塞尚、梵高、高更反复实践过的那样。但愿这不是奢望和空想。西哲就曾说过：“凡是存在的都是合理的。”抽象画历经百年风雨至今仍具一定活力。虽然活得很艰辛，毕竟说明它并非一无是处，只是须不断蜕变，浴火重生。

创新是发展的手段，是事物发展前进的动力，也只有创新，才能继往开来。无论东方西方，无论书法绘画，概莫能外。中国书法的各种形式的相继出现，都是创新的结果，都是书法艺术的进步。西方抽象画能突破原有的写实方法，另辟蹊径，对旧的创作方法进行脱胎换骨，也是可喜的变革创新，由此可以说，中国书法史上种种形式的出现，同西方美术史上抽象画的产生，都反映了客观事物必定由简朴到繁富、由单一向多元发展的规律。其次，随着生产的发展，社会的进步，人们对艺术审美的要求也会提高，希望不断有新的艺术形式出现，以满足主观的审美需求，这又是书法与抽象画所以会产生相同的另一个重要原因。

中国书法，尤其是与象形字相距最远的草书也还是视觉艺术形态。观赏者是从它的流转腾翻的线条中体悟其优美的丰姿。由此可以说，中国书法是让观者从抽象中看到形象、产生丰富的联想。而抽象画是力求观赏者通过视觉，直接产生音乐感觉，这里，听觉成了绘画审美的主宰。从理论上说，这是带有极大主观片面性的。“缘术求鱼“式的创作理念，也正是西方抽象画迄今木能成功的要害所在。

中国的书法家，历来尊重传统和先贤创立的艺术创造的法则，视传统为根本。自古以来，每位创新有成的书法家都是传统艺术的优秀继承者。唐代草书大家怀素对自己的书法创新实践作过现身说法的介绍，谓之“志在新奇无定则”。面貌、风格的新奇是指对草书审美的高层次追求，“无定则”是指突破老规矩的束缚，用开放的理念，宽广的胸襟去创造新的美的艺术形式，却并非抛弃传统的笔墨情趣。总之，是既可继承古人精华，又敢于求索创造新颖。这体现了他草书创新中的辩证的理念。他通过长期执着刻苦的实践，为我国的书法艺术作出杰出的贡献，又给了我们多方面的有益启示。