在陈畅看来，大体量的巨型公共艺术花费不少资源，占了很大地方，且强迫进入路人的视野。“把粗鲁当个性，视作为有趣。”但她觉得大黄鸭是个相对有趣的案例。“霍夫曼自己也说，是港人成就了大黄鸭。当然作为创作者说什么和观众感受到什么，未必一回事。海港城把大黄鸭用作推广其知名度的商业行为，也算是成功的在商言商。而当下的香港本身处于社会转型期，无论与外界或本土，矛盾都在加剧和激化，大黄鸭所象征的纯真和朴拙成为一个舒缓的窗口，让人得以凭鸭寄意借鸭抒情。公共艺术的魅力不在于作品本身，而是作品能否激活公共空间，并与公众互动，产生张力。”

香港已逝的曾灶财的公共艺术，是陈畅心目中的经典之作。曾灶财的涂鸦创作均为用毛笔书写之汉字，有“九龙皇帝”之称。他涂鸦超过50年，作品曾在威尼斯双年展展出。在陈畅看来，曾灶财的个人书写激活了香港的公共空间。“他把一个高度被政府和私营机构控制和监管的空间，转化为个体意见表达和传播的载体。一个在社会底层与生存边缘挣扎的小人物，坚信自己的领地被掠夺并誓要收回。这样的认知经由他在公共空间的常年书写成为某种客观存在的现实。这个现实对于他人或许微不足道甚至被鄙视耻笑，但对他本人至关重要。他与周遭环境和权势因此引发的拉锯式对抗，营造了新的氛围与可能性。通过他的作品，我们作为公众能够体验到个体对于体制的叛逆、反抗、不屑和不服从。同时也能感受到某种释放和担当。”

陈畅说，曾灶财表现出的独立性、自由和对于空间的想象力，是他每日生活的常态。“他的创作就是他的生活。同时他的写作方式和文字排列让我重新思考中国传统书法的美学规则。他的创作揭示了即使在最窘迫和绝望的状态下，人依然有可以说‘No’和拒绝接受现状的权利。”

第一财经日报：你比较喜欢的作品还有“我可以骚，你不可扰”以及“深圳人的一天”城市公共艺术雕塑，二者都与社会生活紧密相关。

陈畅：公共艺术中我比较看重的是所创作或放置的这件被称为“艺术品”的物件和周遭的联系。联系不应该只是表面的、单一的、明显的、直接的。明星艺术家或许是公共艺术指定的宠儿，这本无所谓好坏对错。只是这样的。

选择模式，决定了呈现出的更多是产品一类的东西，其循环性、复制性、装饰性的特质非常强。基本上没有什么动态性和过程性，整个运作是非常流水线和程式化的。

当下中国的很多公共艺术都是规划的一部分，它们的关系必须是一体的、一致的。也就是说这些物件是为更大型的景观或利益服务，是作为点缀或补充而存在的。它们大多是被设计的、被拟定的，或者说被收编的。

“我可以骚，你不可扰”作为一个在被高度管制的空间内的抗议行为，如果不是针对上海地铁第二运营有限公司官方微博的荒谬言论(原微博称若女性衣着性感将不可避免地招致性骚扰)，如果脱离了行为发生在上海地铁车厢这个地点，以及在微博言论后迅速反应的时效性下，行为的意义有可能会大打折扣。“深圳人的一天”也是如此，它属于这个城市和创作的那个年代，同样的创作搬到其他地方则只能是一种旁观甚至猎奇。拷贝成功的模式是很安全的做法，但非常的乏味和意料之中。

一个公共艺术的精彩除了其与宏观的社会、历史、文化的联系，也包括其与微观的地理地貌和生活状况的结合。为什么说大黄鸭只在此时的香港才能如此成功，也是一个道理。除了我之前提到的社会原因，香港作为一个海港城市，公众聚集在维多利亚港周围，有着得天独厚的观赏空间。上世纪60年代起以美国为首兴起了“在地性”(site-specific)公共艺术，即艺术家以放置地的地理地貌为基础，度身定做为该空间的政治、历史、性别等各项议题进行思考的作品，也开始了极简主义在公共空间大行其道的风潮。其中很重要的因素就是艺术家有意识地脱离了原本的设定，将其创作独立于周围的景观，而不是为其服务。许多这样的尝试有效地表达了日常的、存在于瞬间记忆的一种体验。

日报：公众是否应该只是简单直接地接收作品信息？是否需要考虑美感与“正能量”？如何看待故意引发公众厌恶感的作品？

陈畅：艺术家和公众是平等的。任何单向性的信息传递都让人厌倦和反感。这个问题让我想起新闻稿里经常出现的“慰问”一说。

“美感”和“正能量”是非常主观的概念。想了解它们的涵义必须和其上下文对应。就目前从主流话语的信息里分析这些词，我认为它们代表了很多的伪善和做作。比如我认为曾灶财的作品很有美感和正能量，但是很多人，特别是在过去，都有可能持完全相反的看法。