近期在上海举办的日裔艺术家草间弥生的个展引得万人空巷，受欢迎的程度超过了几年前另一位日裔明星艺术家小野洋子在沪的首次个展。毫无疑问， 这两位艺术家在流行文化领域获得的巨大影响超越了大部分其他女性艺术家，我们在看待她们的实践在今天的意义时，如果把这一问题参照具体的历史语境中，则会发现她们的职业经历亦有很多相似之处。

两位艺术家均是在上世纪中旬的纽约—彼时文化精英聚集地，以一系列激烈的身体演出和女性身份获得关注，随后成为二次世界大战后国际艺术舞台上的东方风景。在成名初期，她们的作品在社会和政治意味上别有所指，需要被评论界加以阐释才能够实现作品的完整意义。这一特质在其他艺术家的实践中也有明显的体现，比如约翰凯奇的作曲或者劳森伯格的纯色绘画。同时代艺术家的群体创作揭示了艺术系统正在从内部进行一场富有形式和哲学意义的观念革命。再之前的艺术在曾承载过的功能逐渐消失了，比如：娱乐大众、为权利或宗教颂歌、实现新兴资产阶层的审美权利等。艺术对于观众的魔法在于审视艺术的过程中，艺术构建的世界可以使我们暂时从乏味的现实生活出走到一个迷幻又新奇的视觉空间。在这场观念革命中，“出走”的通道被艺术家或者说艺术生产系统复杂化了，公众面对这样的作品，往往会感到乏味而枯燥，缺乏娱乐导向，创作者们也并不在乎公众是否被这些当时所谓惊骇世俗的作品所感动。

这一倾向在随后涌起的波普浪潮中得到了回归，波普艺术又开始和大众审美以及娱乐性牢牢地链接在一起。前波普艺术家本身对都市流行文化和商业文化并不反感，甚至可以说波普艺术的核心就是从这些文化中提炼而得，并且击穿了上一次运动中刚刚树立起的精英与公众间的审美距离。草间弥生、小野洋子和同时代的一些艺术家很相似地，善于从流行文化中吸取养分，并直接或间接地为波普艺术在美国的兴起推波助澜，同时将自身声誉推向高峰。这一时期中，草间弥生开始创作不断复制的圆点图案， 同时声称这一图式的动机与她儿时的精神病症密不可分；34岁的小野洋子与如日中天的流行歌手相遇，随后构建并且发挥她的社会影响力。转型后，两位艺术家规避掉略显激进的政治态度，创作中强调个人生命体验，以及对人类永恒的主题—爱，进行着无穷无尽的表达。而最终她们借助流行乐明星或商业品牌，反作用于流行文化，比如小野洋子与约翰列侬共同的社会项目以及今年在香奈儿展览中的亮相，和草间弥生与路易威登的产品设计合作等等。

对于明星艺术家背后工作的还原，讲故事的方式并非能够直射真实的历史，因为叙事的手法和阅读都是极为个人化的行为，因此反而会有选择地屏蔽掉许多历史的经验和厚重感。这些艺术家既借力于流行文化，但公众对他们创作的了解，也被流行文化所稀释和消费。她们的个人形象和艺术实践在公众面前也被双向符号化了，“怪婆婆、精神病、圆点”，或者“梦露、可口可乐、毛”等短短几个字就能够归纳公众的观展体验，艺术在公众间成为了带有乌托邦色彩的时尚。在草间和洋子们活跃的年代，正是大众侵入传统上只有精英才有权把握和解释的审美领域的时刻。随着民主意识的觉醒，在艺术审美提倡民主权利的当下，艺术在传统意义上的“高雅”，和民主价值之间的关系正在激烈转化。同时，我们也看到一个有趣的现象：虽然明星艺术家的展览在媒体和公众层面获得极大关注，但也明显缺乏激发专业评论家撰文的吸引力。

对于美术馆而言， 审美共同体的艺术时代已经成为过去式，那么如何将不同的艺术审美语言以妥当的方式呈现，则成为工作中重要的命题。既然不同的语言游戏所对应的观众立场也不同，那么当下很难再出现令各个领域都击掌叫好的展览项目。这也要求了策划团队在筹备初期就需要预设观众属性，并且通过展览和相关活动的规划建立观众进入的通道。对于公众而言，如何在展览中越过流行文化表征去看到后台，也是新的挑战。