在中国画诸多技法中，焦墨法是既古老又具有难度的表现技法。其以饱和的浓墨，不掺入水分，渴笔作画，用单一的浓墨实现画面虚实、浓淡、干湿的层次变化。以皴擦替代渲染，笔锋含墨量的多少和下笔轻重缓急，是掌握焦墨技法的诀要。焦墨技法的难点，在于浓墨中不掺入任何水分，却使画面具有滋润感和层次感。焦墨是笔法精纯极致的表达，历代画家视为画道上的险绝，正如黄宾虹所说：“画有焦墨法，最为古朴，须笔力健举，含深秀为宜。 ”潘天寿认为：“用渴笔，须注意渴而能润，所谓干裂秋风，润含春雨是也。近代惟垢道人(程邃) 、个山僧，能得其秘奥，三四百年来，迄无人能突过之。 ”

焦墨山水画的线条表达尤为重要，可以认为，焦墨画是不使用水，以纯浓墨线条构成，唯有笔法，而无墨法，却具有滋润感、层次感效果的绘画。

焦墨法由于不使用水，所以皴擦替代了渲染，要使画面达到“干裂秋风，润含春雨”的效果，皴擦成了焦墨技法的关键。焦墨的擦使用在焦墨山水画的大部分画面，要求擦出线条笔迹，焦墨的擦关系到进一步加强山岩的结构、纹理、阴阳向背，关系到画面的滋润感和层次感以及画面浑然的统一。在皴擦中突出线条笔触，用笔力求稳健、雄浑、含蓄、古拙和自然，通过线条笔触的变化表现苍润的山体和层次丰富的山石肌理。用焦墨勾勒、皴擦的线条，尤其是长线条，要做到浓淡变化尽在一笔之中。笔锋含墨多，下笔重、缓显得浓;笔锋含墨少，下笔轻、疾显得淡，这完全是用笔功力所致。

焦墨的性质决定了用笔方法，即以渴笔为主，尤以半干半湿为宜，如果蘸以湿浓墨行笔，容易产生没有层次变化的一团死墨，画面难以深入。焦墨作画忌讳时常蘸墨，要善于把握笔锋由湿到干的应用过程，直至笔锋中最后一丝墨迹也能予以使用，正如黄宾虹在其画作中题识：“用渴笔法，最宜腴润。 ”渴笔行笔中会产生干中起“毛”的线条，“毛”主要体现在线条的边缘，焦墨的起“毛”线条显得苍润。渴笔在轻重缓急的行笔轨迹中，线条会自然产生丝丝点点、形态各异的白痕，即飞白，飞白产生了线断意不断的虚实相生意境，在一波三折的线条中表现出形态美和自然美。起“毛”的线条与飞白，在焦墨画中产生重要的苍润作用。

焦墨山水缺失了水的作用，怎样体现焦墨山水画的滋润感、层次感是焦墨技法的核心问题。也正因为缺失了水的媒介，才产生了焦墨山水画的独特性。焦渴下笔，但不失润泽，以渴求润，以干求湿，以笔代墨，将浓化淡，化繁为简。焦渴中见浑厚华滋、苍茫深秀、古拙简朴，体现水墨之外独特的笔墨个性，是运用焦墨技法的最终目的。在创作焦墨山水画时容易产生行笔滞涸、积成墨团、笔枯骨露、形成火烧眉宇等困惑，这是焦墨用笔的弊端。另外，由于焦墨的黑、白、灰的色彩基调，容易使画面过于写实逼真，产生西画素描效果，违背了中国画传统精神——写意性、书写性。焦墨山水画还容易产生黑、白反差较大的大块面形状对比，如果缺乏中间层次的衔接，画作就会形成黑白版画的效果，便难以界定其画是焦墨还是水墨，失去了焦墨山水画的纯正和独特性。

焦墨技法在中国画中可谓曲高和寡，它不仅需要画家娴熟、深厚的笔墨功底，还需要渊博的学识和高尚的人格修养。此外，中国画是注重主观意识的绘画形式，画家以手中笔墨，抒发胸中逸气，作品倾注着作者的思想和精神，唯有有感而发、介于“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。所以，焦墨山水画还需要自我心灵与山水灵性的结合、思想情感与山水灵性的结合。焦墨山水，它本身的意义已超越了绘画技法的范畴，是主观审美理想与客观世界的融合，是画家思想和精神世界的缩影，折射出了中国传统文化的精髓。