石虎在重彩巨制中以其复杂性表现着单纯的视觉张力，同样，在水墨中亦以单纯蕴藉凸现了笔墨的丰富性。这种游弋中西的自由状态，不止是一种高度驾驭语言表现的技巧，更是实现其个性语言当下的一种极其开放的思维境界，用传统的哲学论断即为“道”，在中西审美高度上石虎在其创作实践中不断地作出选择，穿行其间，了无痕迹，却又极其明确地表达了自己的创作理念。在石虎的笔下，水墨具有雕塑性。当凝重的墨色呈现出浑朴的艺术情境，我们看到的是青花瓷般的江南意蕴吗？或许，是西域古陶器和辽金时代的横陈田野郊外的石刻所呈现的原始艺术生态。在那玲珑清澄的背后寓言着苍凉苦涩和悲怆。这苦涩构成了语言的深刻性和沉厚感；苍凉，更是一种“体积”，具有一种广袤而遥远的遐想，是石虎水墨人体所能阐述的深刻的哲学况味和文人情怀。

它直接远古朴素之美学灵魂，更强调的笔墨深层质素，明确地说，即是当下人物画几乎丧失殆尽的书法性，他的书法性又非“兰亭”以来的文人情怀，一种具有原始张力的碑碣书法用笔显现着顽强执拗的朴素情感，是对笔墨表现力的信念，其间所含涵的古陶、石刻抑或青铜器物的斑驳漶化的艺术化趣味，甚至不真实的视觉状态（我不想用文人画所一贯强调地“金石味”一词）构成其深邃的文化内涵，他将人体之美回归到最单纯、朴素的视觉形态，以其超拔时流的审美姿态在当下繁缛浮躁的人物画领域不啻一缕清风。可以说，在石虎的艺术创作中，中西撞击的融汇是前无古人的，一如盐溶之于水，行匿而味存。或曰学如积薪，后来居上，这是徐（悲鸿）、蒋（兆和）之辈所梦寐而不可求的。黄宾虹尝言：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，形式进于神似，即西法之印象抽象”。（1948年致苏乾英信）。石虎对中西绘画美学极致的把握在水墨人体这一“版本”上体现得最为深刻，也可以说，他继黄宾虹的高度之后找到了另一种可能性。而这一创造性表现方式具有相当的开放性，它的指向是东方的哲学范畴，用中国水墨这一媒介阐述西方艺术介入中国以来的尴尬状态，在一种迷惘的生态情境中，寻求一种最合适的表述，它已完全不是起初“中西合璧”、“以西代中”、“全盘西化”可以同日而语的，其实践可以充分地表明中国笔墨传统的生命鲜活在当下的适应性，可生发的可能。

水墨的韵味可能并不是石虎要追求的美学至点，在他的人体中，扣人心弦的更是那些焦墨的线条，具有金属感的灵动而峭拔，清风摇曳，似闻其声。水墨与材料在石虎的笔下“玩”到了极致，清而浑而厚而圆，没有刻意的“素描意识”，却具有高度的体积感。浓与淡，简与繁，凝重与空灵，形成极其丰富的视觉高度，它让我们不由自主地想到，计白当墨，以一当十，最分明处最模糊的东方美学的特有性。所以，石虎不同于林风眠，不同于关良，更不同于吴冠中，他的审美基点一本东方，比吴道子走的更远（这并非一句玄而空洞的闲话，因为吴道子以降，无人可以涉及这一课题）。有人说，石虎近些年的生存状态有点隐逸的意思，或曰绚烂极后之平淡。事实上，他的不甘寂寞的孤傲不过沉潜于他旺盛的创造意识之中。这些年来，他总会不时地创作出令人惊奇（哪怕依然是不解）的作品，让我们看到一种极其强烈不可遏抑的艺术生命的创造力。石虎的意义或许不在当下，而在启迪着那些具有创造思维的年轻一代对未来的展望。