作为知名的中国古代艺术史学者，巫鸿看待当代艺术，还是以相对历史性的眼光。艺术家的背景，以及背景和现在的作品之间的关系，是他考虑的重要问题。作为知名的中国古代艺术史学者，巫鸿现在越来越多地卷入当代艺术的研究和策展活动之中。今年，他应英国出版社之邀，将完成一部关于中国当代艺术史的着作，《荣荣的东村——中国实验艺术的瞬间》很快也会由世纪文景公司出版。来参加“2013 文景艺文季”之前，他刚为余德耀基金会发起的关于建立新美术馆的“巴厘岛对话”担任顾问，并主编了相关书籍。在上海，他除了与顾铮对谈“镜头下的中国城市”以外，都在忙着看展览、做学术顾问，只有一个多小时留给媒体。　　

“前两天去喜马拉雅美术馆，看到丁乙给他们做的《滚石》，觉得很有意思，”巫鸿说，“我认识丁乙，他画了那么多年《十示》，从 80 年代到现在，坚持了那么久，很了不起，因为中国变得很厉害。但是为什么现在突然变了?他是很好的艺术家，不会随随便便做一个东西给喜马拉雅，所以我必须要和他谈，他可能会给我解释。”由于专业的关系，巫鸿看待当代艺术，还是以相对历史性的眼光，同样是看展览，艺术家的背景，以及背景和现在的作品之间的关系，是他考虑的重要问题。“因为当代艺术的特点是新，你要知道它新在哪里，就要知道什么是旧。当代艺术的策展人，不能不懂古代美术。”对艺术家，巫鸿不喜欢简单评判其作品的好坏，而喜欢花一段比较长的时间，做深入的个人研究。“我喜欢谈的是艺术家本身的逻辑性，他怎么变化的，这可以避免黄专提出的‘当代何以成史’的问题。”策展也是如此，他为宋冬做的《物尽其用》，为刘小东做的草图展，都是具有文献价值的展览，提供了了解艺术家其他作品的角度。而且在与艺术家的深度交流的基础上，巫鸿也完成了相当翔实的论着，他希望当后人“隔代修史”，评价这些作品时，自己写的书还能起到作用。　　

巫鸿认为，中国当代艺术历史不长，正在发展之中，拍卖行和画廊在决定艺术品的价值方面起了很大的作用，各地涌现的当代艺术美术馆也在渐渐形成自己的性格，但是艺术批评这个领域，还有待加强。“我鼓励中国有很严格的艺术批评，不一定骂，也可以写好在哪里，”巫鸿说，“上海有那么多展览，我希望在媒体上看到批评家对展览的深刻看法。”他非常崇敬《纽约时报》的艺术评论作者贺兰·科特(Holland Cotter)：“不和艺术家混，不参加开幕式，你往往在第二天、第三天看到他在仔细看展览，然后做出及时的评论，学问很深，但写得通俗，我也很受启发。”在巫鸿看来，媒体在其中的作用也是很重要的：“我看很多媒体都有书评版面，但是独立艺术评论还比较少，《艺术界》里有些年轻人写的已经有点味道了，但还是比较小众，语言也偏理论。艺术评论可以发展到大众媒体中去。” 　　

B=记者 W=巫鸿　　

B：最近看展览，有一个很强烈的感觉，似乎将传统与当代艺术的形式结合，已经取代之前的政治波普，成为中国当代艺术的一股潮流了。你怎么看近些年的这个现象? 　　

W：对。首先，大的来说，“中国当代艺术”这个词本身就蛮复杂的。因为当代艺术是世界性的，我们很少听到“美国当代艺术”、“法国当代艺术”的说法，就是“当代艺术”。但是在中国就说“中国当代艺术”。我觉得这个词还是有用的，它又是全球的，又是中国的，因为我们有自己的社会传统，政治、经济环境都不太一样。什么是中国当代艺术?什么是中国性?有很多含义，不一定是指古代，近代的经验也是中国性。你所提的更是中国性，即艺术家怎么把传统文化和美学观念与当代的东西结合起来。　　

我觉得现在这个趋势更强了，但它不是现在才出现的。要是我们考虑下中国当代艺术30年的历史，80 年代初，西方的东西一下子进来，介绍了很多——已经很久没介绍了，所以有点像补课，所有人都在看，懂不懂你都得看点尼采，大概都不大懂。但是产生了很大作用，像王广义他们就是用这些东西。不过我在给英国写的关于中国当代美术史的书里，讲到其实“85 艺术新潮”是个很迅速的现象。1985、1986 年的确出现了很多群体，然而到了 1987 年，有些艺术家就开始冷静下来，开始考虑用一些非西方的素材。比如徐冰的《天书》就是 1987 年的，同时还有吕胜中的剪纸等等，当然他们在观念上还是受到西方的影响。还有现在很多用宣纸、用墨的感觉做的作品，1986 年就有了，到了 1991、1992 年也有不少。所以这个潮流在当时就是一个很重要的趋势，但是没有被重视，那些艺术家算是个体、先驱。现在大家更有意识了。最近还有一个倾向，世界上包括拍卖行和画廊，都在推水墨，网上一搜，水墨展特别多，这是值得注意的现象。　　

B：这一类的作品中，有什么给你留下深刻印象的吗? 　　

W：虽然我也参与一些展览，但我还没有找到衡量的价值。比如你给我两张都是用墨的画，为什么这张好，怎么比较我也讲不出来。因为当代水墨的价值衡量，和传统价值不完全一样。传统讲笔墨，笔很重要，下去一笔好看不好看就有了。现在大家不谈笔，毛笔已经消失了，都用钢笔和电脑。毛笔是个很大的争论，比如很重要的艺术家吴冠中就说笔墨等于零，很重要的台湾艺术家刘国松也是这么说，说我们要做墨。有些人不同意，比如我很佩服的梁绍钧先生，就说无笔无墨等于零。这是一个争论，要怎么保持传统?笔是不是传统，还是把墨一洒就可以了?都是值得研究的现象，艺术家也在摸索。我没法说这个人好，那个不好，很多艺术家在做，我想历史会回答哪些更有创造性、实验性。从历史的角度，我可以说 80 年代谁做得比较好、比较早，比如谷文达就做得很早。现在还需要时间来看这个现象，世界上对这个也有很大期待，希望看到中国式的当代艺术。　　

B：所以你还是倾向于用更长的时间去观察，还是从艺术史的角度去评价? 　　

W：对，难以孤立地去评价。当然你可以说我喜欢这个，喜欢那个。用我的方法，我觉得艺术家总有一个轨迹(track record)，有内在规律，他在想问题。有些艺术家是跳跃性的，也不是不好，但如果是受到比如商业的影响、潮流的影响，我就会对他的价值产生怀疑。一般来说，有轨迹的艺术家会比较可靠，也更有思考性，收藏家和美术馆可能更重视。跳跃性不是都不好，毕加索就跳得很厉害，但每次跳都是有独创性的跳，不是受谁的影响。这还要进行个案区别。　　

B：说到轨迹，我也发现一些艺术家，最初因为“85 艺术新潮”的影响，一直用西方艺术的形式在创作，但是面临瓶颈的时候，又重新审视中国传统艺术，反而觉得用中国的方式能够更好地抓住自己的体验。在你看来这是某种必然吗? 　　

W：我觉得这是选择问题，哪种形象更能够表达他的感情，他就怎么选。画人像也可以，或者觉得画已经不能表现了，他要做装置，或者更狂放，要做行为，都可以。我最近在纽约看到一个作品很了不起，艺术家花了几十年去收集花粉，花粉的颜色很漂亮，他把它做成很大的发光装置。你说这叫什么艺术嘛!但是观众看了也产生了震动。艺术和文字不大一样，虽然写东西有不同文体，但一般不会造新字，艺术却有各种各样的，你采用哪种语汇、媒材，非常广泛，还有大地艺术、声音艺术。我觉得这和艺术家的思想感情和哲学思考有关，至于反应好不好，思想新不新，那是批评家的事情。而且有的艺术家也同时用好几种，这时想画画，那时做装置，也很自然。　　

B：就像丁乙? 　　

W：丁乙是另外一种，因为画十字和这个装置很不一样，在我看来，这不是从一个发展到另一个，他是一个自觉性的很大的跳跃。《滚石》完全是三度空间，是雕塑性的，和平面逻辑不一样。你可以问问他。张洹也比较有意思，但和丁乙不大一样。他原来是学油画的，90 年代在东村做行为艺术，去了美国以后，转了，做了一些雕塑。但他是用身体做的，可以说是行为艺术。比如有一个很好的，《18铜人撞大钟》，把人变成一根撞钟的棍子，撞一个佛教的大钟，钟上刻着百家姓，探讨个人和家庭的碰撞。再后来他用香灰做了很多作品，因为他自己信佛，所以收集香灰，有逻辑在里面，而且行为的要素一直在保持，是逐渐转变的。　　

B：在你自己的研究和策展方面，现在有什么比较关注的方向吗? 　　

W：我现在也比较愿意发展古代艺术和当代艺术结合，而且是雅俗共赏的东西。比如我写的《废墟的故事》，第一章是古代艺术，后两章就是现当代的。现在一般我们分得很清楚，看古代艺术就去上海博物馆，当代的，就去当代艺术博物馆，其实可以混在一块儿的。我在美国做过尝试，比如做一个关于三峡大坝的展，我发现治水问题从中国第一个皇帝大禹就开始了，绘画也有很多和水有关的，到今天，刘小东也去画，而且水是世界的问题，所以展览里这些都包括进去了。我觉得人为的疆界可以打破。