最近，大家都在热烈讨论水墨的相关问题，诸如“新水墨”、“后水墨”、“再水墨”、“水墨，民族主义与世界主义”等文章及展览好像20世纪中国曾经遇到的问题又一次被提到议事日程上面，真有点继上个世纪20年代“反文人画”、40年代“国画民族性”、50年代“十七年国画改造”、60年代“国画阶级性”以及80年代“国画穷途末路与新文人画”这些思潮后的又一次论争。总结中国现代美术理论史的经验，每一次思潮获得起伏变革时候，水墨即国画都在中间扮演的非常重要的角色。为何水墨会如此脆弱和敏感地充当这一角色呢？主要有两方面原因：一方面，水墨作为中国民族艺术形式的代表，已经经过了很长时间的成熟发展，这座大厦已经成熟地建立在那里，这条艺术线索是中国绘画艺术者心中永远抹不掉的一缕情思，就好像身处在异国人们乡永远对故土的怀念一样。目前世界文化艺术发展过程中，“全球性”与“在地性”是一对孪生兄弟，可以说，在当代全球化的语境下进行的任何一种艺术推进都无法彻底与民族主义决裂，水墨及其精神的研究是探索中国艺术当代化进程中的一把有效“钥匙”。另一方面，水墨又是艺术现代性过程中的一个“畔脚石”，水墨的传统思想观念和水墨有限的工具材料在一定程度上阻碍了中国当代绘画前进的路子。所以，不管在新文化运动时期康有为、陈独秀对国画的批判态度，还是50年代中国画特别是中国花鸟山水画遇到的冷遇，以及80年代大力推进西方文化过程的思潮背景下李小山对国画的态度，这些都会牵扯到水墨这样一些不得不回避的一个问题。水墨问题至今也是一个微妙的问题，为何徐冰在国际上有关水墨的一系列当代艺术作品能引起大家的关注，为何吕胜中的“山水书房”和谷文达作品也能被他国人们所注意，就是因为他们都很好地处理了艺术的“全球性”与“在地性”的关系。

当代水墨可以有广义的和狭义的区分，狭义的水墨主要是用较为普遍应用中国画的笔墨纸砚创作的绘画艺术，题材和观念上已经在传统中国画和现代中国画的基础上获得了巨大的发展。广义的指除了用笔墨纸砚创作画外，还包括目前的水墨装置、水墨影像、水墨公共艺术等实验性的艺术形式。就目前的创作现状来看，最近多年年左右当代水墨(狭义的)的一批艺术家逐渐成熟起来，比如李津、刘庆和、田黎明、刘国松、周京新、李孝萱、晁海、李世南、陈家泠、胡伟、邱志杰、林章湖等人以其独特的风格和对当代社会的生活做了一定的回应。李津用艳丽手法画了身边生活中的小肚兜女人、食物，既有历史的继承性也有当代的视觉感；刘庆和以大尺幅也介入当代生活，已经使人意识不到其作品是国画还是其他画种的区别，正如陈丹青所说干脆称刘庆和、田黎明是“人物画家”而不一定是水墨画家。这些画家的作品已经与上个世纪周思聪、黄胄、刘文西、石鲁等人的作品差别很大，其基本的特征是这些当代水墨已经进入当代生活的一种审美，不同于上个世纪民国时期和毛**年代的语境，大众文化影响下关注大众关注生活的趋势还继续在推进。在水墨装置、影像上也取得了巨大的成果，曾参加50届威尼斯双年展吕胜中作品 “山水书房”就是一个很好的例子，他是根据有限的空间把水墨艺术理解成观念性的水墨“空间” 文化，并不是笔墨纸砚的纯粹传统国画技术和国画材料书写的作品，吕胜中利用当代艺术中装置艺术形式的方法制作出一个书架，该架上并置了满满的中外有关水墨或传统中国画的着作，巧妙地使这些书脊组成一幅较为完整的传统山水画。观者或参与者任意在该书房的屋中欣赏山水画和品味及研读着作，按照自己想法自由从书架上翻阅书籍。最为重要的事，观者取出的书通过阅读后不能完全放在原来的位置，这样原来完整的山水画作品被打破，其书脊组成的图像已经是新的图像，从而重新叩问水墨的形式与精神。这件作品既有延续传统水墨精神的观念，也有批判分析的观念存在里面，整体作品以新颖和特殊的语言体现东方艺术的在地性问题。同届展览中王澍“拆筑间”是将意大利古典式的建筑门廊改造成了中国“园林”式的门，从而把这次国家馆的大门及走廊进行了中国式的改造，同时又利用院子自然光，用中国特有的黑白灰砌成了“墙与漏墙”，使走廊空间变成中国式的“院子空间”。这件作品既传统而有当代感，突出了延续了中国建筑空间文化及水墨艺术的智能和神韵。徐冰的《芥子园山水卷》这件作品追问了最原始的产生之处视觉源点，徐冰也承认就好像倒录音带一样重新回去思考，叩问原点。也就是说，他把中国绘画几千年来形成的程式作为文字一样重新组合、重新拼贴。徐冰对“山水图式”与“书法图式”的理解并置在一起，它们之间的组合原理是有着异曲同工。比如一棵树相当于一个书法的点画，两棵树或者三棵以上的树就相当于多个笔画的组合成一个偏旁部首；一笔皴法也相当于一个点画，两笔或以上皴法就完成一个石头或一座山的画法，这座山又相当于另外一个偏旁部首。以此类推，云、水、点景等都是一样道理只作为一个部首存在，这样多个偏旁部首就组合成一个字，多个这样的复杂组合就是一句话，一首诗或一篇文章……同样的道理这些树、山、水、云、点景等组合成一幅山水画，从而诉求对“意”的传达。这一点关系还是栗宪庭分析的到位：“对于本来属于同一语言范式的中国书和画，便由于书法字形和画的物象程式这个唯一区别的隔墙消失了，结局是两者变成了一个东西。”(栗宪庭《现代书法的质疑——“从书画同源”到“书画归一”》，选自王冬龄《中国“现代书法”论文选》，中国美术学院出版社，2004年11月，257页。)潘公凯关于中国美术馆的设计方案虽然落选，但是其设计不同于西方人如库哈斯、努维尔的方案，他所做的国家美术馆新馆建筑方案具有明显的中国水墨的特点。其行云流水的曲线薄面墙体穿插连接三馆(中国美术馆新馆、中国工艺美术馆、国学馆三馆)营造出一种无限感，这些设计与其从事中国水墨画创作学养背景有着密切的关系。台湾当代水墨创作主要受到“后现代主义”思潮的影响，从而导致艺术“在地性”与“国际性”处境的拉锯式的转变，可从台湾刘国松等水墨画特色中印证此到当代开放多元的艺术特点。

当代水墨创作取得了能说明问题的丰富材料，但是当代水墨理论在一定程度上稍微滞后，相比较而言，高明潞所提出的的“意派”理论以其当代性的视角和“在地性”的思维特点成为这个时期重要的理论着作。“意派”是他在2007年提出的一个美学概念，正如其所提出的主张是一个“颠覆再现的理论”，是一个“理、识、形”和“言、义、象”共生契合的理论，主要延续了中国传统水墨艺术理论的观念，并且策划的该展览的艺术家基本上是当代艺术家，这些以艺术家作品涉及到绘画、雕塑、装置、建筑、影象等方面，他们的作品以其中国水墨艺术精神与当代宽广的视角而凸显出来，并且与其理论相得益彰。“意派”论虽然建立在传统张彦远等古代艺术理论家的理论之上，重要的是，它本身具有国际化的视角，意派的目标就是建立一种超越传统主义、现实主义、现代主义和后现代观念主义的新思维，尽管如此，这个理论也遭到许多理论家的批判与争论。曾经水墨创作出身的鲁虹除了写过不少关于水墨的文章并出版了一本《现代水墨20年》等着作，他还策划了不少当代水墨方面的展览，这能明显看出他对水墨的情节，尤其能看出他对推动当代水墨发展做出的努力。他认为水墨艺术应该象油画那样去表达当下国人的生存艺术经验，这种经验又被他理解为为当代大众文化和消费文化的一种形式，他要求水墨在“对公共图象的借用”、“对现实意象性的把握”和在“超现实方式中呈现生活的本质”( 鲁虹《清理实验水墨》，载《艺术当代》2003年1期，上海书画出版社)另外，太和艺术总监贾廷峰也对推动当代水墨做出了不少努力，他认为水墨是未来艺术品投资的潜力股。

总体认为，现在这个时候我们真的需要重新展开讨论一下这些问题的时候了，原因是：第一，水墨这个国画的当代命名获得了充足的理论与实践上的发展，在这20多年来，水墨的问题在理论上与国际性的艺术理论问题连在了一起，在实践上获得了题材与创作面貌的发展。第二，如今面对大众文化在中国这20年左右的发展，水墨在商业性、创作速度以及对在地性文化的重新叩问等方面获得足够的发展，有其他艺术种类无法代替的地方。第三，不管是目前提出的“新水墨”、“后水墨”等提法都在试图或急切地想为当代水墨在此时此地给以一个合法性命名，就比如当时的印象主义、新印象主义、后印象主义一样能有一个美术史的概念来回顾。我认为这些提法为时过早，我们不能简单地用一个概念或名词来涵盖，只能通过一段时间的历史沉淀以后来水到渠成的看待这段历史。第四，水墨在当今的创作、拍卖、传播以及教育方面还遇到很多很多的问题，比如创作理念的迷惑、市场的混乱、艺术教育方面几乎“零就业”的现实问题。

当代水墨这样一个问题很值得我们从理论、实践、教育等各方面值得反思的时候了，只有实事求是的反思和激烈的讨论才能对这一问题有一个推进性的展开。总之，当代水墨艺术是一把双刃剑，它既是打开当代中国艺术的一把有效“钥匙”，同时处理不当其也会成为中国当代艺术前进中的一块“绊脚石”。