五十年代以来，真正的水墨现代表达先驱是林风眠(1900年﹣1991年)(见图1)和关良(1900年﹣1986年)(见图2)。林风眠主张「中西调合」、画无所谓中西。他脱胎于瓷画的光滑、锐利、轻快的线条，和见笔触的大面积水墨晕染，证明了水墨语言的转换产生新意义的可能。关良将水墨的发挥与造型的夸张变形相结合，他选择以破坏传统水墨的造型定势、消解线条的「骨法」功能这一角度，来切入现代表达。石鲁(1919年﹣1982年)是一个极其矛盾的人物，他急切地试图运用水墨话语表达当下真实感受和体验，像他这样的艺术家在六十年代可谓罕有(见图3)。尽管他因为试图挣脱传统笔墨的束缚而受到批判，他却大胆使用一些类似符号的非传统绘画语码，甚至采用油性材料在宣纸上作画，但终归未能突破传统水墨话语的桎梏。

「八五美术新潮」是促使现代水墨性话语成型一个至关重要的阶段。「八五美术新潮」不仅提供水墨话语现代转换的突破口，更通过一些艺术家力图摆脱旧水墨话语规范的探索，证实了这种转换的可能。谷文达(1955年生)把西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与中国水墨的表现手段结合起来。这种结合的动因主要受到西方观念艺术的影响(见图4)。回头重新审视传统、批判传统是当时具有代表性的文化思潮。但在谷文达的早期作品中，透过笔墨的精神，仍可看到对传统的深深迷恋。谷文达的贡献在于，他的后期水墨作品通过直接使用一些西方化观念符号，不仅将传统水墨语言在当下文化语境中的匮乏和疲软暴露无遗，更提供了水墨话语现代转换的突破口，而且通过自己的水墨操作，证实这种转换的可能性。九十年代以前，谷文达的激进可说是特例。大部分希望摆脱旧水墨话语规范的水墨画家，实际上还只能在形式技法的层面做些基本的清理工作。这些形形色色、小敲小打的尝试游离于当代艺术之外，缺乏对现实的批判精神，也没有视觉上的力度感，但它们为现代水墨话语作了，推进它在九十年代迈向国际化与本土化的双向发展。

九十年代中期以后，公开亮出「实验水墨」旗帜的抽象水墨形成一股颇为强劲的势头，其共同精神指向反省现代化和高科技发展所带来的人性和自然性丧失。「实验水墨」通过创作方法论的转向，在谋求对当代观念问题的发言权之同时，也将水墨语言的视觉力度和对现代心灵的冲击力，扩张至前所未有的程度。九十年代抽像水墨画家的共同取向，大概是往「极简」靠拢，而且作品尽量剥离历史沉积。不过，由于每个画家的艺术处理各有不同，他们在以上的「共同取向」之外，强调互相径庭的精神指向，各自融合不同的理念。「实验水墨」在九十年代的首五年还被视为「异端」，批评界还是为中国画的前途命运焦虑不安，纠缠于诸如「传统与现代」、「继承与创新」、「笔墨中心与非笔墨中心」这些话题上。1996年以后，「实验水墨」作为最具创造活力的艺术力量，已备受批评界关注，成为中国当代艺术的一个新的「生长点」。抽象水墨在九十年代中后期越来越多见于各种综合当代艺术的展览，当初围绕实验水墨的种种争论、躁动与不安也随之逐渐平息，但这并不意味实验水墨的文化课题已从基本上解决。