画肖像是一个画家的基本功，但也是最显功夫的试金石，看似门槛很低，实则是真正艺术精神的地平线。即使很多画家终身从事所谓造像工作，但真正能为人称道的代表作永远也就那么几幅或一幅，当然也有人仅凭几幅肖像画就青史留名，永载史册了。

中国传统意义上的肖像画多是写意的，但凡流传下来的皇帝像、将军像、祖先像几乎都还是道谜语，再如何生动传神也是点到为止，到底他们长什么样，后人一边看画一边还要根据文字记载猜谜。而西方的肖像画则老实一点，多是写实，也有夸张、粉饰的成分，但大抵能一眼看出那是谁，长什么样。

这也是上世纪初中国美术人之所以那么痴迷西画的原因，也是为什么迄今中国的写实主义绘画在数码摄影大行其道的背景下，还能那么畅行无阻的历史原因。今人大都诟病徐悲鸿等倡导美院教育的素描模式，但不清楚中国几千年的画家从未将画像作为一种绘画的极致，那也是当时那些精英看到西画后的惊诧或羡慕，有点乡下人到城里下馆子的感觉，从而也成了他们对中国美术教育的一块“心病”。中国近现代所涌现出的徐悲鸿、蒋兆和、靳尚谊、全山石等肖像艺术大家，都是接受了西方艺术的洗礼后进而取得了不凡成就，这是任何理由都不能否定的史实。

不幸的是，随着科技发展的日新月异，照相、摄影、数码技术一下子盖住了“肖像画”、“写实画”的风头，顷刻间让那些美术先辈们精心打造的写实美学大厦变得灰头土脸。但是，回到艺术的本体，任何照相、摄影、数码技术还是无法替代作为肖像画的美术创作。

比如靳尚谊的肖像画《青年女歌手》，画的是当时崭露头角的青年歌手，女歌手很随意地坐在一把当时常见的靠背椅上，以中国传统山水画为背景的画面让女青年显得很典雅、宁静、书卷气，浓黑的头发很随意地挽在背后一如女学生，成为那背景的水墨画与前台人物黑色连衣裙的过度层次。作为一个有很多代表作的专业歌手，相信有很多摄影家、录像师都曾为其拍过片子，但哪个片子或哪段影像能与这幅油画相媲美，仔细想想，还真没有，由此能看出至少某些时候肖像画是任何照相、摄影、数码技术所不可替代的。由此，油画家靳尚谊这幅肖像画，就成为中国美术史要大书特书的一幅代表作品，自然不在话下。

何家英的《少女》、田黎明的《村姑》，虽然都有素描、写实的成分，但更多的还是吸取了中国传统水墨画的写意、传神的技法，不自觉地强调了其中国画家的身份，从几千年封建女性受压抑的历史一隅迈入前台，应该是中国女性地位提升的真实写照。但对女性角色的本位性，现实生活中实际上是有不同的声音，大多数人还是非常喜欢淑女的温文尔雅，所以何家英的少女胸前的两根辫子很抓人，而田黎明特殊逆光处理的村姑恰似一位女神出现在梦里令人急于擦亮眼睛。而杨飞云的《纯洁》，背景是彩墨的荷花，一个很城市、很中式的精英女性形象，其所选择服饰设色、花样都很缜密，从脖子上的项链到手腕上的手链都很讲究，宛若檀香木小饰品，有一种现代中国女性文化内敛的精神自信。

陈逸飞的《藏人》，应该是他早期的一幅作品，绝对写实，这种异域风情的少数民族地区人物肖像画，装饰性很强，有点摄影的味道。类似强光照射的人物的脸，很清晰，能这样关照那远离大都市文明的“高原人”绘画，实则是现代都市人对自身生活浮躁的一种反思，蓝色的背景更给了观者深邃的想象空间。

与上边几幅作品的文人主义情调相比，忻东旺《朋友》、尹朝阳《赵棒》则要当代或批判现实主义一些，这两个“朋友”似乎都很彪悍，前者似乎信心满满，后者似乎一副死猪不怕开水烫的样子。前者一副大背头大耳廓国字脸似乎红道白道通吃，两手搭在胸前随时准备抓机遇、出击的样子；后者大腹便便，上身光膀子，肥壮两手插裤口袋，肿胀的紫色脸红丝眼，口叼香烟，干练的短发，显然过江龙滚江湖棍棒人生，绿林好汉过期英雄。

不管怎么说，肖像画看似小儿科、如盆栽，但却是美术史绕不开的“盆栽”，正如上边那几幅肖像画一样，一般的肖像画表现的内容都不是很多，人物永远是一个或几个，就像栽培一棵盆景一样，一盆里养不了几棵小树，用得最多的是“剪法”，总是试图在最小的空间去呈现最多的述说，实际上不只是肖像画，不只是美术，这也是每门艺术美学追求的真谛和本位。