20世纪90年代掀起的“实验水墨”运动曾经波澜壮阔了一阵，这场运动热了之后渐渐冷下来了，有一部分中坚幸运地、自然地选取了部分可以释读的视觉元素，使得革命再怎么大胆，也收到喝彩者众的效果，这是可喜的结果。可是另一些人不那么容易肯定，刘子建就在其中；当“再水墨”掀起，有更多的人“再”被邀请到这个运动中来；但是人们热衷于谈刘子建参与的“实验水墨”运动，不愿意谈他的画。

其实问题出在刘子建的这种艺术本身是一种难以释读的。彭德在论及“具体的抽象”时说：“抽象画适合观看而不适合解释，这几乎是批评界的共识，也是文字文本很少论述这种作品的原因”(《美术文献》2008年6期总第56期)。之所以叫“实验水墨”，是因为其实验“成果”(结果)不易放之四海。好在刘子建不因你不看好这种艺术就劲头锐减，我了解这个人，我们曾同窗；你越不看好，他就越在里面花时间弄出点名堂给你看，他喜欢处在挑战中，处在矛盾中，他来处理矛盾。

前辈们对其作品的解读已经很全面，本文想深入到一个问题，就是抽象的视觉“语言”可否被语言读取，或者说语言可否描述视觉“语言”的问题，这个问题就不仅仅是抽象水墨“语言”的如何对待的问题，而是视觉是否有“语言”的问题。我认为有，我姑且不再给视觉语言打引号。

目前学界热衷于将瑞士人费狄南德·德·索绪尔(F.de Saussure)？的语言学部分地用来解释视觉语言。索绪尔对欧洲乃至全世界的语言学研究留下了遗产，他的语言学概念大大地影响了我们今天研究哲学、文学甚至艺术的方法，然而我们现在不得不说，研究语言学的可行性方法未必能全面套用于视觉艺术研究，况且，语言的形成也是复杂的。不可否认，语言学已经成为人文科学研究的必不可少的工具，索绪尔说：“它们(语言)是社会交往集体的产物，是人类建构和表达他们的世界的工具。”(They are collective products of social interaction, essential instruments through which human beings constitute and articulate their world。)这个“社会交往集体”所需要用以交往的工具当然是要约定俗成的，为大众所接受的，这是语言存在所要求的，它的基本功能处在社会交往层面。

而艺术的追求高于这一初级的功利性。大众艺术可以说不是最高的艺术，但好的时装设计师是艺术家，比如，当他的一个设计遭受攻击，和者寡的时候正是其新颖性未得到解释时，只有有识之士会欣喜若狂。当其设计慢慢为人接受，开始受追捧，从而越来越在大众中流行的时候，他可能开始不爱这个设计了，从而去开创新的东西，这个新东西再一次成为非大众化的了。这好像是从弥散到熵的过程。抽象艺术也要经历这一过程，但是它不易流行起来，这也是有艺术家专爱这门艺术的原因。

事实上很多艺术家们不是在追求社会共用的语言。进入到艺术的层次、追求一种赏玩的层次，他们常推出新东西；注意，这时艺术活动就不是简单到像是识别路标。索绪尔的一个重大影响就是在语言学研究中使用“能指与所指”的概念(Signifiers and Signified)，  英文在翻译之后往往带来神秘感，使人望其肃然起敬，其实这两个词的实际意思很平常，前者的实际意思是：指明意义的指示“工具”(能指)，后者的意思是：被指明了的那个意义(所指)。在语言学里，能指必须规定意义，这样才能约定俗成，成为可资交往的工具。但担当能指的“工具”是我们身体里神秘、多情、能力超群的器官们。这些器官本身就是值得尊重的“生命体”，这些器官自己还有“艺术消费”，比如鼻子和嘴巴，它们都愿意“品评”美食的香气；不过“消费”往往与脑部及四肢的活动相配合。

然而索绪尔认为，能指与其所指的指代物之间没有必然的联系，这就是他着名的“任意性原则”，打比方说，“音乐”这个发音形式的能指，指代的概念是音乐，同样的概念在英语里的发音是“music”， 其符号形象也完全不同。这个理论在语言学里可以部分地自圆其说，但经不起置疑。

一个民族创造语言的时候受复杂因素的影响，在不知道另一民族是如何创造语言的情况下当然不可能碰巧创造出同样的东西，但仍然有些构成原则的相似性。各民族“爸爸”“妈妈”的发音相近，就这一点来说已打破了“任意性”原则。而选择什么发音来指示对应的意思不完全任意，象声词就有相似的创造原则，形容词亦然，形容爆炸的象声词发音都很响。讲英语的人手在门上挤了一下会发出“Ouch！”，同样情况下中国人会“啊哟！”一声，这听上去很相似。虽然两种语言采用了全然不同的发音，但有相近的思维方式；我们描述“大”这个概念时用了“得——D”这个音， 英国人用Big来描述，用了爆破音，都是用充满的、膨胀的气流先聚集再释放来描述“大”，都没有采用描述小的概念时发出的“撕”或者“细”音，中文“小”的拼音首字母是X，而英文是small，这两个字的辅音都是轻轻地送出气流。采用感觉到的相似性来打比喻是能指的一个倾向，我们的视觉和听觉以及发声器官之间有这种通感，还可以找出很多例子，如我们表达“圆”，和英语Round表达“圆”的概念都用了相似的圆口型。当然，组成语言还必须考虑到另一原则，就是一个词与另一些词的相互参照性，即独立于它词，必须避免重复。从这个意义上说，不管一种声音代表什么，只要将各种声音配置得好，也会好听。当然，组成语言还必须考虑到另一原则，就是一个词与另一些词的相互参照性，即独立于它词，必须避免重复。从这个意义上说，在声音这一能指的领域组成丰富的语言是可能的。交响乐中每一种乐器发出不同特点的声音，当它们被巧妙地组合起来就形成艺术语言，这一语言的消费者就是我们的耳朵以及由耳朵激活的那一部分大脑。如果说一种乐器的声响来指代某种事物是任意的，这很难说服人，比如你硬说隆隆的大鼓擂响是表现小姑娘般的事物，就不如说小提琴的声音可以描述小姑娘般的事物那样令人信服。但是，相互参照性原则有趣的地方是，用任意原则来配置意义，即使颠倒地用大鼓来描述小姑娘，小提琴描述雷声，虽然能从另一方向编织出音乐，但编织者的神经容易造成错乱，除非这项工作由电脑来做。

让我们来到视觉语言领域。在谈刘子建的抽象水墨以前，必须说有抽象的视觉语言存在，它虽然模糊，但它是从事物中抽象出来，描述倾向和感觉之类的东西。已定型的那部分视觉语言不是抽象的，是具象的，它在日常生活中只是为我们辨别并帮我们记住某些东西是什么。而视觉器官有丰富的感觉能力，我们可以依赖感觉器官来类比，假如我们用直尺在画面中画了一条僵直的直线，它可以表达直率、简单、僵硬等感觉，你不可以将其任意地说成是表现了狂舞、浪漫。

如果我们想读出线的丰富的视觉语言涵义，我们应该研究一下东方的线，严格地说就是源于中国的线。在日本画到达欧洲以前，欧洲人眼里的线只是框定轮廓，积累明暗中的暗色调，印象派艺术家受日本画启发以后看到了线有其表现力，从此开始让线在油画中扮演一个重要的角色。然而西方人所用的线表达的“音域”不够广，无论是油画笔还是任何硬笔画出一根线总是一种直接的、僵硬的存在，从开始到停止都会留下毫不含糊的痕迹。而水墨画中的线要丰富得多，其营养源自中国书法。“永字八法”启发了我们，说毛笔可以传达出多样的感觉，控制者间接地控制了笔尖，又让笔迹传达出了性质。科举考试时代考官不单阅读其文，更可以从考生的书法用笔中窥见其气质庸俗与否，因为气质总是赤裸裸地写在用笔中。从《孙过庭书谱》中我们能看到，即使一横，它也有多种气象的写法，从中锋到侧锋兼具，其感觉都不一样。中国书法中的一竖并非简单的一条竖直线，它有多种处理方法，好几种起笔，好几种收笔。比如收笔有上轻下重的(垂露)；有上重下轻的；有上下一般粗、裹峰下行、即停即顿、顿的收峰方向向上裹回，显得坚定，集聚着能量；有似拔出笔锋冲向下方的(悬针)，仿佛力量的宣泄。而硬笔点出的点，只仿佛是碰撞的一个痕迹，停在原地；书法中用毛笔则不同，点形成各种符号，彼此独立，不可替代，各有气象；若三个、四个点在一起的，可以有中坚，也有依傍；也可以有连续的跳跃节奏，后浪推前浪；若是两个点，常常被点得有呼应，如“八”字的草书，左点向右“呼喊”，右点向左“应答”。

当我们要分析刘子建抽象水墨画的语言的时候，以上这些都只是必须考虑的基本的又是背景的要素。因为在用笔的问题上，刘子建正迈向一个更深的层次，这一超越十分具有挑战。因为通常我们所施展的用笔是在白底的基础上用墨为之，刘子建则不同，他是从相反的方向诠释水墨语言，他将大面积的区域弄成了黑色，使自己置于一个受挑战的境地，这正是刘子建的一个工作状态，也完全符合他的性格。他是驾驭墨色的高手，乐此不疲，这也是他始终要用这一材料的原因。在生宣纸上泼墨，用大笔引导它们，再用水冲进去，看它们如何发展。机制瓶装的墨在生宣纸上加上水的冲刷就如洪水的跃动，展现泛滥的迹象，又是浪漫的神采，这是他自己的写照。他是湖北荆州人，楚国的腹地。那里的人们浪漫，之所以如此，周韶华先生有一个解释，说那里每年洪水泛滥，当其时人们便将财物装上船，随舟浪迹水上。这泼就的墨底是他对浪漫的迷恋，好似一种“纵欲”的试炼。这样一种范式／图示(Scheme)背景形成了他艺术的前一半；他余下的工作就是应对风险趋势、建构稳定，丰富其“建筑材料”。其表现形式是施展“运笔”。画幅越大，最好毛笔越大，但这不可能易于操作。于是模仿使其变为可能，在黑色的兴风作浪之后，“运笔”演绎成白色因素的覆盖，其笔势之形象或剪、或撕、或拓印、或补或接，不择手段。装裱以及装裱技术中的“挖补”都成为作品的一个语句或“关键词”。举例《动墨横锦》，它是这一创作方式的体现：墨势似乎从右上方而来，它们似乎可以从任何可能的缝隙中渗透出来，酣畅淋漓，带着喜悦，但同时可能导致局面的失控；代表稳定因素的硬边形象仿佛水泥块，投放了下去，建构起了一种制衡的“社会结构”；又仿佛是一些不可被浸湿的薄片，自由地在洪流中处乱不惊。这一制衡因素的形态又像是一条笔断意连的“竖弯钩”(简单地说)，这“一笔”中段的演变一波三折，似乎在风浪中力挽狂澜，起笔似金农的斩钉截铁书，收笔似汉简的燕尾拔出，含蓄地微微向左勾回，与起笔那边的一个角指的方向达成呼应，满足了起承转合的心理诉求。对于那些书法的碎片或拓印上来的楚汉纹样，在我看来只不过是增加“气味的”材料，就好像炒菜时加入的花椒或咖喱粉。在同一种材料的加工中，当你加入咖喱粉，那可能是印度菜；加入花椒、胡椒和味精，那可能是中餐了。

其实读画是一件很个人的事，尤其面对抽象画，相似的感受，但选取的物象用来描述的却可以因人而异。我看到的《石墨镌华-4》是这样：在暗流涌动的背景上有一块稳定的存在，它是直白的因素，不屑于弯曲，一以贯之，但它本身充满着丰富，由表及里，既不圆滑，也不呆板，它统一了整个环境；它的形态源于一画，似侧锋笔迹经过了打磨，造成了从容不迫的波动；它是左上方及右下方白色弥漫的叫停；它的辅助者与它同行；它在暗流中明丽地凸显，仿佛一块奇特的宝玉……我不用一一描述他的作品。当你承认抽象语言的存在，就不用担心它的用处。

刘子建的作品是抽象的，没有宏大叙事，这可能让有些人感到遗憾，也是这种艺术容易面临被冷落的景况，这个问题上，刘子建在革命。他是那种愿意在逆境中抗争的人。在那次湖北美术馆主办“再水墨”的研讨会上，本来策展人出于丰富水墨的发展，将知名油画家们请来参与，以壮大水墨队伍，各路雄辩家，占领着局面，有些乱；当会议进入到最后一刻，一个沉默者发言了，开口的是刘子建，他先强调与策展人是朋友，所以提一点儿尖锐批评，他质疑“再水墨”的“再”字不准确，要么就是“再水墨”人选上不准确，他担心“实验水墨”的反对者如今在“再”中彰显；对他来说没有身处逆境的概念，没有压力的概念。他的发言成为那次研讨会的亮点。他作品的绘制过程也一如他身处那次研讨会，他总是任其一种倾向发展，然后他拿出对立因素应对。

追求形式语言会被认为是追求欧美20世纪80年代以前的东西，这些都是包围在刘子建周围的危险，有相同追求的艺术家在中国应该不止刘子建一个。应该说，视觉语言里面天地还很广，视觉革命就不是革命？能指和所指的划分用在语言学里合适，在艺术中形式语言容易被描述为 “指明意义的指示工具”(能指)，也就是处在替人服务的佣人的地位，地位低下。有一个属“西裔”的美国歌唱家叫罗得里格斯的，1970年代录制了两盘唱片，在美国大约只销出6张，他便不得不做蓝领工人维生，帮人修房子。但他的唱片意外地被人带到了南非，他极具天赋的弹唱正好打动了南非人那种处在种族隔离时代的心境，因为那里的人们非常懂艺术，可是人们再买不到来自美国的唱片，于是有人悄悄地复制，政府的禁令没法阻止其中一张叫《冷事实》的唱片的传播，结果总共约卖出了50万张之多，其销量只有同时代的猫王可以与之媲美，在20多年的时间里罗德里格斯在不知情的情况下做着房屋修理工。后来一位唱片店老板和一位记者发起寻找歌唱家的运动，几年以后终于通过网络找到了他。他的创作旺盛期的艺术价值被人忽略，却将他滥用为一个劳工。这个真实的故事被瑞典导演马利克·本德让劳尔 (Malik Bendjelloul)搬上了银幕，获得了今年奥斯卡最佳纪录长片奖(《寻找小糖人》Searching for Suger Man)。一个人用得不当就可能被当做工具，用得得当就是财富，不管你说是精神财富也好、物质财富也好。人们说，现代主义在欧美走了一个世纪，我们走了不到十年就跨过了，并迅速学会了模仿当代，中国艺术史的发展本来有点儿畸形，别人是将所有的“主义”顺着、自然地演变了一遍，我们的演变过于仓促，一步跳过，但作为文化也不能“偷工减料”。有人认为，没有叙事便没有思想，这样说能一针见血，让刘子建这类艺术家喊疼。在一次研讨会上，一个杂志的权威人士将艺术家的类型进行了划分，他说有一部分属于知识分子，有思想，另一部分只是属于依靠眼和手的(视觉艺术家)，很容易猜到这位老师崇尚的是哪一种，这很有代表性；可是郎朗是不是听觉知识分子？他依靠的是什么？音乐界以“五音不全”为由将一些人筛选在外，美术界没有“五色不全”之说，这便成了一片“热土”并哲学的附庸。

国人向来“重道不重器”，认为“其器淫巧”。明朝末年景德镇的艺术家已将中国的瓷器艺术推向了登峰造极的高度，可他们的创作只能带来微薄的报酬；在同一时期欧洲人将中国的瓷器“束之高阁”，置于观赏的橱柜；他们同时代的艺术家受到尊重，约1603年，鲁本斯在意大利接受曼图亚大公的礼遇成为奥齐契的宫廷画家，1609年又成为弗兰德斯统治者伊萨贝拉的宫廷画家，1621年至1630年他除了任宫廷画家，还为西班牙王室作外交使节的工作，因拉近了英西两国的关系，被查理一世封爵。直到今天，欧美人在他们五花八门的艺术中仍呈现某些优势，这就是基于视觉观察的科学的研究。艺术史博士、批评家周彦有着对中美两国学生多次授课的经历，他发现了两国学生的不同，他的研究有一个总结：“为何美国学生会注重细节或几何形式，中国学生会关心比较宏观的问题？……我在读中西艺术史家的史书时，发现前者常会跳过形式分析，直接从作品引申出带有神秘性的微言大义；后者会花费较多笔墨讨论笔墨、构图、色彩……等进而分析其图像学意义。这种中西差别可能源于前者的上千年经验主义书论画论的文脉，以及后者上百年来建基于科学主义、分析方法上的风格学、图像学的传统。”(《大家·东方艺术》专栏P173.2013.3上半月)。如果进行百分比的归类，会有这样的结论。但希望犹在，不是所有人以抛弃视觉语言为代价搞一种划定范围的当代。刘子建在坚持，有了这么久；看来还有别人：今年年初在苏州金鸡湖美术馆举办的当代艺术展“杂七杂八”上，四川人黄淋做了一组装置，我看到的时候很激动，如果不会看，会被视为垃圾；作品向人展现了视觉语言的不知不觉的存在，艺术家建筑了一个宏大而自然的“天地”，虽然什么也不是，其中编织的视觉语言辞藻丰沛宜人，纹章隽永。