3、现代没骨画的崛起。在很长一段时间里，双勾晕染、重淡彩结合的唐宋传统正宗的工笔画，在技法表现上已经呈现一种十分通俗化、概念化的停滞乃至倒退的趋势。然而传统没骨画却以其新的思维和面貌悄然崛起了。1991年，一批中青年没骨画家自由结合在北京成立了中国现代没骨画派群体，并起草了《没骨画的重新崛起——中国现代没骨画派宣言》。1992年10月，8位中青年没骨画家举办首次中国现代没骨画展，并召开了学术研讨，《美术》、《中国画》杂志还刊登有关没骨画的研讨文章、会议发言摘录……现代没骨画，是在承传五代徐熙的“落墨花”和徐崇嗣的“没骨图”理念，直到清代恽南田的没骨花鸟画理法的基础上，结合西方绘画的光色表现和日本绘画的装饰元素而开创的一条以弱化线条（并非完全舍去线条），线色融一的尚骨精神为主旨，以冲、撞、渍、点、晕等新老技法相结合的新视觉审美意韵，而为传统没骨画注入了新的生机。

当下，中青年没骨画家的队伍越来越强大，在近20年来的全国性的画展中，没骨画风格的作品占了获奖工笔画作品数量的三分之一以上。仅以2007年第二届中国（湘潭）齐白石国际文化节“齐白石奖”中国画的3名金奖（人物、山水、花鸟各一名）为例均为没骨画作品。更让我们可喜的是，当下没骨画的朦胧体格已经诞生，一些中老年和中青年没骨画家正在探索中国工笔画的朦胧风格，这对中国美术发展史中没有中国画朦胧体格的空白是一个填补。

4、重塑中国线描艺术的新品格。中国的传统白描经历了吴道子、李公麟为代表的晋唐、两宋以寺观壁画为粉本的高峰，又经历了陈洪绶、任渭长为代表的明清版画为依托的高峰，再经历了新中国建立后贺友直、华三川等为代表的连环画读本为依托的第三次繁荣。从白描到线描的演进过程以及“十八描”理法的形成，彰显了中国工笔画以线廊形、以线写形、以线塑形的造型理念，也为中国的白描传统谱写了历史的篇章。时至今日，现当代的中国画家都无不以这些传统经典为效仿范本。线描艺术所以受到重视，是中国画尤其是中国工笔画的现状和发展前景的需要。其中的主旨是将中国的传统白描（线描），从历史上的依托地位提高到中国画独立表现形式的地位，使线描与工笔、写意、没骨，共同成为中国画的四大表现形式，进一步完善了中国画的表现体系。其实自改革开放以来，许多画家就在探索中国传统白描向现代线描过渡和转型。江西美术出版社1992年、1995年和1997年出版《中国现代线描精选》、《中国现代人物白描精选》、《中国现代肖像线描精选》，共集中了101位画家的十分精彩的多种线描风格的作品。1998年福建美术出版社出版《中国白描·古代卷》、《中国白描·人物现代卷》、《中国白描·花鸟现代卷》；2000年湖南美术出版社出版了《中国当代线描艺术·人物卷》、《中国当代线描艺术·花鸟卷》，这两套共5本的白描、线描画集共收编了中国古代和近代画家的线描作品80幅，现当代中国画家线描作品648幅。这些书籍的出版，为中国线描向当代转型提供了非常好的参照。当下，两年一届的全国线描艺术展，为许多画家投身对现代线描艺术的探索，提供了一个极好的平台。

5、工笔画与岩彩、综合材料进行全面对话。改革开放以来，日本岩彩画和西方综合材料绘画对中国画的影响是带有冲击性的。其实所谓日本岩彩画，就颜料而言是对中国传统的矿物质颜料进一步研发的成果。我们的一些画家从国外带回来的，不仅是颜料和材料的问题，而是关系到现代材质对色彩和材料的质量上、视觉乃至触觉上都带来了新的意识与美感的问题。对工笔画的发展是一个很好的补充。它打破了传统的文房四宝故有的工具材质概念范畴。越来越多的画家在尝试使用新材质来完成新理念的创作。工笔画在工具材料上虽然有它一定的局限性，但使用多层粘成的厚皮纸或麻布甚至板材也已经不属奇怪的事了；先打底和先刷背景色也已经成为常用的作画手段了；贴箔也已经成为工笔重彩画乃至传统工笔画的技法之一了……新矿物质颜料、金属材料，正在进入工笔画的创作应用实践中。其实我们传统的青绿山水、金碧山水在某些颜料材质上原本就与现代颜料和材质有着相契合的关系。当下工笔画已经进入了与岩彩、综合材料全面对话时期，这将对工笔画工具材料变革起到推进作用。

6、融合多种绘画表现手段。当下，融合借鉴民间年画、民间剪纸、石版画、水墨画等元素，是中国工笔画的一种发展趋向。不少作品中不但出现了使用拓印、揉纸、喷绘、擦洗、打磨（用砂纸打磨）、撒盐、吹流等多种技法，而且在画面构成方面，也尝试用“拼接”、“错位”、“转换”等新的表现形式，以及借用各类媒材的现象都可以见到。这对提高工笔画艺术语言的表现力，促使工笔画呈现丰富多彩的语言形态是有积极意义的。

四、工笔画当前存在的问题

从“终于走出了低谷”到“前景不可限量”，可以说是中国工笔画已经在复兴之路上摆出了回归主流的态势，但态势并非已经成为事实。工笔画若要真正实现时代赋予的使命，冷静地认识工笔画当前存在的问题十分必要。

1、在当前的工笔画作品中，不难看到基本功缺失的问题已经成为较为普遍的现象。

一是对工笔画传统基本功学习、理解、掌握的不够，甚至有很大的差距。如对以线廊形、以线写形、以线塑形的认识尚停留在很浮浅的概念上，有些作品线的质量不高甚至很差，可以说是既不表形也无美感；如对工笔画重要的基本法之一的凹凸晕染技法的理念与一整套技法程式，似乎让人感到只停留在一知半解的状态甚至根本不懂（如传统的三矾九染是怎么回事？打背衬的作用与基本要理是什么？着色的基本规律与矿物质颜色的规范使用方法等），而经常出现有违“阴阳向背”着染规律的初级错误；如对传统构图规律还没有很好的掌握，画面上经常犯有明显违背基本构图规律的毛病；如题字用印很不讲究，甚至基本不懂题字盖印的作用与道理。不但字写得难看，而且位置也不对；章的大小、阴阳文的使用、位置的选择等都是与画面有直接关系的一门学问。

其二是对现代绘画三大基本功的欠缺。如造型能力差，比例不对、形象不准、姿态不美是常见的问题。不去写生，照搬照片“素材”，在造型上常常浮浅、概念和呆板毫无生气；如由于对现代科学色彩观的漠视甚至排斥，所以画面的布色关系不但谈不上什么色彩构成法则的运用（如复色、环境色、色相、色阶、明度、鲜灰、调性等），色彩课题解决不好成为影响画面效果的一个重要因素；如工笔画如何吸收借鉴图式设计，是一个需要慎重思考的问题，因为现代图式设计也常牵扯到意象变形的问题，如果对有关秩序、排列、象征、错位、重叠、虚幻等图式设计的原理没有认识，而一味地设计或变形，势必会使工笔画走向工艺化道路。再加上为了躲避意象写实能力不足而刻意进行毫无内涵的人物变形；花朵“无限放大”、鸟类也向装饰化变形；山水向平面化、图案装饰化变形等等。这种所谓装饰化和趋丑、趋怪的变形现象，在当前工笔画作品中也是值得警惕的。

2、不少工笔画作品制作比较粗糙，缺少精工刻画、笔工意精的严肃精神。工笔画需要精工细制，这不是工匠式的工艺制作，而是为保证艺术品质和境界得以升华的艺术制作，所以我们应该理直气壮地为工笔画的制作精神呐喊。

3、富有创造意识、有思想深度的构思、构图和立意的工笔画精品为数尚少。这从侧面也反映了当前借助照片生硬拼接和靠摆布模特的创作方法，似乎成为一种风气，已经在某种程度上取代了造化为师、面对现实、感悟生活、体察入微、有感而发的艺术创作规律。

4、工笔画尚需在品质与格调上进一步提高。工笔画的艺术质量既不取决于画面的大小，也不取决于画幅式样的变换“出新”，而是由品质和格调也就是由品格来衡量的，而品格取决于思想境界的深度和艺术境界的高度。而当前一些工笔画“不自觉”地趋俗现象，诸如光腻、柔媚、轻浮、酸腐等习气，尚带有一定的普遍性。另外就是风格趋同化，表现在宁可摹仿和仿制他人的探索成果和样式，而不愿意下功夫进行原创探索的情况也不为少见。这可能与迎合市场与大众化不无关系，但更重要的原因就是不肯在增加学养和完善知识结构和人格（人品）修养上下功夫。

从民族自尊和发展前途讲，工笔画艺术是有资格也应该担当起为中华民族伟大复兴历史使命的优秀画种。这也是自20世纪中叶中国工笔画“复苏”的原因。从世纪之交到现在，是中国美术对如何承扬传统和借鉴外来文化的冷静反思时期。立足对传统的深入研究和再开发，融入西方绘画艺术的先进理念和表现形式，调整和推进中国绘画艺术的发展方向是这一时期的主要特征。饱受苦难的中华民族，经过近一个世纪的努力奋斗才迎来了解放，中华民族再也经不起动乱和历史的反复。建立和谐社会，实现中华民族的和平崛起和伟大复兴是我们的目标，珍惜来之不易的安定团结局面，是全社会的期望。从这个角度思考，我们就会完全赞同和积极参与美术界当前所掀起的重大历史题材创作和弘扬社会主义主旋律的举措；也更进一步认识和理解当前掀起的文化大繁荣、大发展的必要性与必然性的战略意义。诚然，当代中国美术创作的主旋律不仅仅是要落脚在民族发展的前途上，作为一个当代艺术家、一个当代画家，“我们应该有回归大自然的宇宙意识。如果我们能从表现‘一花一鸟’、‘一山一景’、‘一人一物’的狭隘的小我之情解放出来，而代之以全民族、全世界乃至全宇宙的全息大我之情的话，那么艺术作为提高情操和净化灵魂的‘成教化、助人伦’的功能也就得以实现了。”复兴中的当代工笔画，正以其回归主流的态势担当起引领中国画从传统迈向新世纪的重任。