书法是世界少数几种文字的艺术形式，包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯文书法等。我们一般习惯称呼与本文所指“书法”，系中国汉字为本的传统艺术。过去人们对书法的认识，概念是含混不清的。一是认为有字之日起就意味着诞生“书法”；二是认为今日我们所见到的就是“书法”（特点是把写字和艺术混同）；三是写字归写字，传统的书法就是写字。今日的书法涵义应当是“写字+艺术+书法”----（传统书法+现代艺术=书法）。我个人的观点就是第三点。如此而来，如何认识传统书法？它的精华与局限体现在哪？这也就成为了一个值得深入思考的问题了。谈论这个问题的时候，我们的首先确认一点：传统的书法是不是纯粹写字？这点，应当肯定。依据有三个：一是，历史上评价书法就是集中在看字面上。所谓的书写“法则”指的就是如何正确书写文字；二是，我国历代所有流传下来的所谓经典字帖，都不是为现代意义上的书法艺术而可以书写的产物。《兰亭序》《祭侄稿》《寒食诗》等最着名的《十七帖》不乏涂抹修改乃至错写痕迹，都是因为“字”写得好，被后人发觉后才被作为一种个人标签的范式，为后世书家倚重效仿而流传下来的。哪怕皇帝对书法的好坏鉴别，认的就是字而不是其它；三是，艺术是个外来词汇，古时候没有“艺术”的概念。更重要的是，艺术属于创造活动，而书法有固定的“法则”约束，有悖书法作为艺术无拘束法则。这三个特点就注定：书法就是写字！是“伪艺术”。

书法以汉字为本，而汉字系中华民族祖先所发明，考古可追溯至约公元前1300年商朝的甲骨文，史传则是公元前五千年黄帝时期苍颉创字，更悠久则是中华文明始祖公元前近万年前左右的伏羲画卦而来。传统书法理论认为，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的作品。这种见地局限于“有”的形式层面探求书写汉字的方法和规律。通常认为，中国书法有五种主要书体，楷书体（包含魏碑、正楷），行书体（包含行楷、行草），草书体（包含章草、小草、大草、标准草书），隶书体（包含古隶、今隶），篆书体（包含大篆、小篆）。其实，这种定调是固步自封而已。因为，任何两种书体的互补兼容，都可以创新新的书体形式。正所谓：阴阳天道化生宇宙万物。“天道美学”认为，书体形式可以创作八万四千种，甚至是无数种，一切局限于某几种书体的书法思想都是片面而狭隘的，也是对人类的精神与心灵升华艺术本质的一种遏制。传统的书法理念显然是有悖现代书法艺术要求的。这点，我们不能不承认。

书法艺术的书写范围也罢，择字范围也罢，不同笔法的穿插运用创作方法也罢，必然要有时代的要求和实现的形式与工具。如何选择不同的文字搭配，抓住汉字象形特点，扬长避短，充分发挥汉字象形特点优势，在结字上做文章，把握象形接近绘画艺术的特点，在书法的基础上创新，进一步将其打造成为一门具有中国文化特色的文化艺术品牌，让世界透过中国书法艺术，通过象形文字，了解中国文化的博大精深。这里被人们忽视了。一般人对书法文化的理解，更多是从书法书写内容去看，其实这是片面的观点。道理很简单：因为既然传统的观点认为写字就是书法，那么书法的最早起源并非书写内容而是字本身。我们有什么理由认为体现书法文化内涵的是书法内容呢？王岳川先生强调，书法创作中内容多些孔老孟庄、经史子集的内容，籍此传播中国文化的审美编码，从而实现书法对人的塑灵性。这样了就体现书法有“广博的人间关怀”。对此他提倡“回归到书法本身温润的人格内涵、恢宏的意义表达、美妙的诗意呈现、广博的人间关怀”。这显然是对书法文化的误读！文字，本身就是中华文化的符号，它的象形变化字体变化过程，本身就是包含我国文字发展的历史，代表的就是中国文化，而非书写内容体现“政治”感化了，才能体现中国文化特色。不要给书法强加太多附加物。

其次，书法工具方面。传统的书法理论认为，书法工具一般多指毛笔，没错。没有毛笔就不存在中国书法。我国汉字的发展变化本身就是伴随着书写工具的发展而发展的。汉字由“永字八法”所概括的八种基本点画所组成，具有点画，横、竖、撇、捺，这与西方文字不同，它与毛笔可拉出的线条有浓、淡，枯、湿，燥、润功效搭配，才使得文字产生是字又似画美的效果，而且通过书写的速度变化，融入书写人的心态使之体现在意境上。这是其它文字书法无法替代的优势和独具特点。但是，我们不能不看到，书法发展、艺术发展，所有的书写工具与表现艺术的手段都在变化。现代科技发达，工具形式多样化，如硬笔、电脑仪器、喷枪烙具、雕刻刀、雕刻机等；“天道美学”认为：万物都可以用做书写工具才是大自由入大化境。颜料选择也不局限于传统书法使用的黑墨块、墨汁，以及自然花色、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷；万物在一定状态下都可以作为颜料，泥巴、熔岩、尘土、枯枝败叶溶解都可以，这才是圆融无碍的艺术创作方法与思维。事实上，我国与世界上许多岩画和壁画不见得就是黑墨书写的。我们的视野和观念也不能局限于传统的毛笔和黑墨。

再次，书写的方式方面。传统书法认为，书写包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容，执笔讲究指实掌虚，五指齐力；运笔讲究中锋铺毫；所谓“点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。” 又传笔法诀“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙。心神不正，字则攲斜；志气不和，书必颠覆。其道同鲁庙之器，虚则攲，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。大抵腕竖则锋正。锋正则四面势全。次实指，指实则节力均平。次虚掌，掌虚则运用便易。为点必收，贵紧而重。为画必勒，贵涩而迟。为撇必掠，贵险而劲。为竖必努，贵战而雄。为戈必润，贵迟疑而右顾。为环必郁，贵蹙锋而总转。为波必磔，贵三折而遣毫。侧不得平其笔。勒不得卧其笔，须笔锋先行。努不宜直，直则失力。趯须存其笔锋，得势而出。策须仰策而收。掠须笔锋左出而利。” 推崇创新，融诗书画为一体，力求形式和内容统一，将“意美、音美、形美”作为追求目标，等等之论，都是属于书法小乘修道而已。须知，法无常法，心地圆融而古朴自然更为书法之上乘。依此而论，古之欧阳询、王羲之、颜真卿、柳公权、苏轼、黄庭坚、褚遂良等在传统书法理论中的巍巍然实在只能算是现代书法理论中的小乘最高果位，而成就书圣，属于中上乘书法。当代书法大家沈鹏先生就是这样的人

天道美学的本体论、方法论及书法审美观。怎么理解这话？天道美学认为：关于文艺本体论的问题，西方美学几千年来也争议不断，从哲学层面上一直没有解决。实质就是哲学关于本体论的问题于文艺的延伸转化表述而已。天道学术思想体系关于宇宙的本体论，就是宇宙法则天道，也即是上帝之道。天道就是阴阳、矛盾的辩证抽象关系。宇宙万物与宇宙本源是互为轮转的辩证运动关系。宇宙本源阴阳一体，就是纯粹光明的上帝之心。换个角度说，天道即是上帝的意志。以数学表症为0。宇宙万物受天道化生，最后受天道制约而消失。永远处于成败住空、盈消虚长的轮转之中。以数学表症就是非0之外的所有数字形式。一切数的正负阴阳相冲和运动为0。既然天道作为宇宙的本体，那么，天道美学关于文艺本体论的理解就是，一切文艺形式与思想，本身即是宇宙大生命的组成，同时，也是个体心灵依托一定器物形式对审美的展现，必然在宇宙自身的新陈代谢中不断诞生，又不断的消失；故唯有众生遵循天道法则实践一切文艺创作、组成文艺生态的个体通达宇宙的心灵，才是文艺的本体。沟通宇宙的觉悟之心如水滴入上帝大海之心，永远不干涸。也就是文艺的本体，即是觉醒的心灵，也是上帝之心。任何器物和精神运动在各个时空的现象，其本源都来于上帝之心,所以文艺的本体，和宗教、政治、经济、艺术、伦理、历史、数学等一切文化精神与心灵范畴的各种形式载体的本体是同一的。（参见刘浩锋：《中华文化复兴掀起世界文艺复兴运动》）

书法艺术作为诸多艺术的一种形式，为任何文字形式体系本来所具有。一切人类文字既是记录口头语言的视觉形式系统，更是人类用以表达内心思想的形式与工具；一切文字的体例，从古至今，无论表意文字（意音文字）汉字中文、韩文汉字、埃及文、楔形文字；还是整体音节文字，如日文假名；无论是半音素化音节文字（元音附标文字），如藏文、印地文、梵文、缅甸文、老挝文；还是半音素化音节文字（辅音音素文字），如阿拉伯文、希伯来文；以及音素文字，如拉丁字母、西里尔字母、希腊文、亚美尼亚文、格鲁吉亚文、蒙古文、韩文、马尔代夫文等，其究竟之根源都来自于宇宙大自然，故为象形。人类文字整体意义上东西方互相比较，无论西方的线性文字，还是东方中国的方块文字，都起源于象形。考古学家证明，英语字母由最初描摹动物或物体形状图画最后演变为符号，以致这些符号和原先被描摹实物形状几无相似。这个过程，与方块汉字从甲骨文等象形文字，经隶书、楷书、行草等各种改造，由繁体到简体，以致与原初所描摹实物远离，完全一致。然，彼此之间，书写运动方向东西方恰恰是互为辩证关系的过程。近代以前，东方中国文字，以及阿拉伯文字是从右到左书写。而西欧文字恰恰是从左到右开始。这是因为地球大生命地理磁极互为辩证关系，依附于地球的人类作为组成地球大生命形式的有机整体亦是如此。体现于思维与逻辑形式，亦是出现阴阳辩证关系。而自近代受西方文化中心主义的影响，现在人类的多数文字普遍采用希腊字母开始的书写方式：字母从左到右书写了。这是人类文化文明整体转型的开始，也是人类文化艺术东西方大规模交媾，创新世界文艺形式，实现大转型的开始。

所谓文以载道，其实根据数学“罗素悖论”所证明宇宙全息规律，任何局部事物都包含有宇宙整体全部的信息。因此，字亦载道；书法就是直接以书写的形式之美展现内心境界的。这一点上与我国古代一直把书法的笔法线条和笔墨的变化说成是体现书家气格，是一脉相承；任何局限于一种单一的风格体例，都是对自身的一种局限。陶醉于一种局限的书法形式，并不是真有效和具有普遍意义的。正如数学上认定：任何局限的，都不是真有效的。这样的书法形式仅仅是各领风骚一些年，最后被自身所边缘而成为末流，乃至被淘汰消失。一流的书法家必然是字和宇宙大道的和谐共舞，是宇宙整体与本源之一，又是宇宙表象之万，才是普世有效的书法创造，从而引导、沟通受众的视角与心灵，客观上直指宇宙众生，开启度化法门，不仅自度自娱自乐，亦可以度人他娱他乐，则为圆满不朽。你不要以为在书法内容当中可以写上孔老孟庄、经史子集的内容才是以文载道。

书法客观上是书写形式与内心境地的辩证合一；如何达成自心心境与书写形式的圆满合一，用书法成功表达内心，纵横于有法和无法，跳跃于个性风格与原生形态之间，气象万千又独有气韵，这是所有书法家要致力的最高境界。从书法形式上来说，如前所说，既然任何一种文字体，本身就是对自身书写形式的局限。那么，如隶书、楷书、行草、宋体等等，都是一种单一的形式，是片面的。既然数学上证明了，只有整体的，才是真有效，具有普世意义的。那么，这个整体，即是指整个宇宙大生命，包含有此岸世界与彼岸世界；唯有阴阳矛盾才构成太极图圆圈，唯有从宇宙整体层面辩证思维才是圆满的和真有效的，也即具有宇宙普遍性意义的。因而，就书法形式而言，唯有追求超越出任何一种单一的形式，又包涵有任何一种单一形式的书写，才是圆满的。固然，人们不可能穷尽任何的书写形式，然而，唯有追求从书写形式与非书写形式的辩证统一，在书写运动的过程中，实现首尾一体推陈出新，精气神互有差异又和谐一致，才能不断获得创造书法作品的正果，也是艺术创造本色。

书法停留于任何一种文字体，只能是小乘书法，其最高成就亦只能是初窥书法之堂奥，是正确书写的根基而已；一般书法家，大多是停留于一种文字体和特立独行的风格，而缺乏吸收万般书法之精华，书法形式自然走偏，这样的书法水平只能算是中等。上乘的书法是横空出世，笔走之处，非常人能虑，非神人所思，心性自空，灿烂纯真，古朴自然，击破既有任何之书法形式，又能准确展现文字表达思想。然，停留于此，亦只是大乘境地；虽能获书法之大义，还是不究竟不圆满，无从实现书法大美之化境。真正最顶尖级、上上乘的书法，既要横空出世，又要蕴含章法，在空与有、美与丑之间，书写形式能挥洒自如地展示宇宙自身本有的均衡圆满，折射出古朴圆融，超出于任何一种固定的传统书写方式，又蕴含有任何一种既有的书写形式。一句话概之，则有如佛法之语：空是空，有是有，从空到有又空，亦是从有到空亦有，彼此纵横自如，自在圆满。看似无法，却又有法，看似有法，却又无法；正所谓《金刚经》所言：色是色，空是空，空即是色，色即是空；这种圆满境界的书法形式，恰恰是通过非书法的辩证关系来展现的。阴阳天道之演绎，从书写形式上看，若已经炉火入极致变成纯光，必然是光含万象，以致书写的形式风格中看不到风格痕迹的存在，更是远离一切片面之旧风格，唯有其无风格才是大风格，唯有其“无为”才是“大为”，展现其圆满的天真自然灿烂的心境。正因为任何文字的起源皆来自于象形，也就是文字的内涵本意与形式本来是一体两面互为辩证关系的整体，是不可分割的。书法创造若能在形式与文字、文句本身内涵皆合而为一，则浑圆一体，贯通于古今时空，每字与宇宙自然造化相通，字字相通，又字句相通，则天道阴阳互推循环，演绎书法之万法矣，书法形式创造到此之造化境界，可谓鬼斧神工都莫及。呜呼！古今往来，能达此书法大境者，能有几人乎？

我们今天需要什么样的中国书法?或者说，今天我们需要中国书法的什么?这是一个看似宏大实则具体、众说纷纭难以定论却又百转千回无法绕开的终极问题。除去媒材技法上的翻新、风格时好的更迭之外，对于笔墨、章法、气局、格调等传统中国书法的核心问题，实有真知灼见、了然于胸者日渐寥寥，中国书法的创作与研究长期以来滞留在一种表面繁荣、内在中空的尴尬状态。一时间，中国书法的创作仿佛失却了本应清晰、坚定的探索方向，在各类展览上展陈着越来越多的中国书法新作，以媒材技法的过度“制作”追求视觉冲击力，以内容题材的追风辟新制造噱头，名义上流派纷呈、面貌各异却气息相似、不见生气，或止于流行样式的重复，片面地求“新”、求“奇”、求“怪”替代了对于“真”、“深”、“精”的追求，邯郸学步，舍本逐末，逐渐偏离了中国书法的价值核心。回归“文字象形”，追求中国书法自身的艺术质量与文化含量，归根到底旨在唤醒与激活中国书家表现语言的敏锐度和感染力。笔法笔墨作为中国书家表达的最基本单元，自古以来已经成为众多书家的研究母题，并常被作为一种个人标签的范式，为同时代甚或后世书家倚重效仿，以兹流传。但我们不能不看到一点：中国文字与其它各国文字不同。不同就在它的象形，对于汉字的重视和钻研，才是中国书法走向独立、焕发新生的重要标志。

我们如何回归中国书法本体的价值系统，重拾“象形”与艺术的关联，提出并讨论中国书法当代鉴别判断新标准。这才是书法的“真问题”。既是一整套价值观的建构，就不仅是写写字，还包括我们如何看书法、读书法和评书法。对于普通大众来说，读一篇虚妄失实、充斥着玄言诳语，或者眼力与品味并不高明的书评文章，往往比看一幅不好的书法受到的误导更为严重。这种影响又反过来演化为书画市场上审美趣味的恶性循环，使真正的好书法离我们越来越远，甚至使“什么样的书法是好书法”，某幅书法作品“好在哪里”这样的基本判断都开始模糊。当判别一幅艺术作品是好是坏的能力都面临着普遍丧失的窘境，一个古老的艺术品种就确实存在着危机了。如此这般，如何鉴赏与推广中国书法，书坛向大众推举什么样的中国书法，给西方人看什么样的中国书法，如何表述与展示中国书法的沉厚与精妙，乃至如何提升包括相当数量的书法人、创作者在内的群体审美品位，已经成为横亘在当代中国书法发展之路上一道现实存在的难关。同时，这一困境的另一个侧面是，如何衔接中国书法在精英文化与大众文化领域之间的鸿沟，中国与世界的沟通，在更广泛的观众人群中获得审美共鸣，使其在去神秘化、去玄虚化的同时，尽可能地葆有中国书法之文化营养的质量和高度，则更需要专业人士透彻明晰、深入浅出的阐读。在这条前行的路上，确立文化自信、重返笔墨精髓，重建中国书法的价值评判系统的紧密关联，依然是今日之中国书坛创作、研究、评论、教学乃至艺术媒体和收藏界共同肩负、任重道远的课题。